La alegoría de Tropical América: el mural de Siqueiros que fue borrado

Un encargo que salió al revés

En 1932 David Alfaro Siqueiros pintó en Los Ángeles un mural que representaba de manera alegórica la lucha antiimperialista de los pueblos de América. En el centro, un indígena sacrificado en una cruz doble, vigilado por un águila imperial; en dos esquinas, un campesino mexicano y otro peruano sentados en posición de alerta y autodefensa. La obra se hizo en el Plaza Art Center, patrocinada por un artista local, Dean Cornwell, y por el director del recinto, Francis K. Ferenz, que además sugirió el título: Tropical América.

Conviene detenerse en ese detalle, porque explica lo que vino después. El título lo puso el anfitrión, no el autor, y evoca exactamente lo que el mural no entrega: una postal cálida, decorativa, turística. Lo que apareció en la pared fue una crucifixión política. Dos años más tarde el mural fue borrado, al resultar incómodo para un público que prefería ver al pueblo mexicano en una actitud menos insurrecta y más amistosa.

Pasaron casi treinta años hasta que empezó a recuperarse y volvió a ser visible para los habitantes y visitantes de la ciudad. La capa de cal que lo tapó terminó, con el tiempo, protegiéndolo: es una ironía material que la historia del muralismo repite más de una vez.

Una alegoría que se completó setenta años después

En 2001, Juan Devis y Jessica Irish desarrollaron un proyecto visual con jóvenes inmigrantes latinos residentes en Los Ángeles, orientado a recordar y estudiar las historias de sus países de origen. De ahí salió un videojuego que tomó prestado el nombre del mural.

La elección no es un homenaje decorativo. El juego recrea la masacre de El Mozote, en El Salvador, ejecutada por el ejército salvadoreño en una acción contrainsurgente en 1981. Su protagonista está inspirada en Rufina Amaya, la única sobreviviente que pudo contar lo ocurrido para que no se olvidara; es decir, para que no fuera borrado, como lo fue la pintura de Siqueiros. El paralelo es el argumento entero: una imagen tapada con cal y una matanza no registrada son la misma operación aplicada a soportes distintos.

Jugando, uno se cruza con lugares y personajes desconocidos incluso para buena parte de los propios inmigrantes latinos: indígenas aztecas, Gonzalo Jiménez de Quesada, Bachué, Emiliano Zapata, el Tío Sam. No tienen conexión real entre sí, y esa arbitrariedad es deliberada; cada figura relata su historia y ofrece alternativas para avanzar y reunir las pruebas que impiden que la masacre se pierda.

Por qué lo dibujó un grabador

El juego fue diseñado y dibujado por Artemio Rodríguez, grabador mexicano residente en Los Ángeles, con la estética de la xilografía popular latinoamericana: trazo fuerte, contraste duro, figuras que se leen de lejos. La decisión no es de estilo, es de linaje.

El grabado latinoamericano se organizó desde siempre alrededor de la narración, y en particular de la narración crítica. Contar historias, divulgar acontecimientos y discutir la versión oficial fue un programa inherente a la gráfica popular durante décadas, y siguió siéndolo con técnicas viejas y nuevas. A través de la estampa se reconstruyeron las historias marginales, las prohibidas y también las privadas y cotidianas, impugnando la Historia en singular.

Ese vínculo con lo popular fue además interdisciplinario. Gráfica, literatura y música corrieron juntas en el continente –los cancioneros, el corrido mexicano y peruano, la plena puertorriqueña, el forró brasileño–, todas formas de comunicar hacia adentro de una comunidad. No hay oficio en América Latina más pegado a la vida diaria, a los imaginarios populares y a la precariedad que el grabado.

Un arte menor que resultó ser de resistencia

Durante mucho tiempo la gráfica se contó entre las artes menores, junto al tejido, la costura o la carpintería. Entró al terreno de las Bellas Artes con lentitud y recelo, y solo alcanzó una condición de igualdad avanzado el siglo XX. Aun después de obtener ese estatus siguió funcionando como expresión de resistencia, algo que Marta Traba señaló en Dos décadas vulnerables de América Latina, de 1973.

En los años sesenta y setenta hubo un resurgimiento mundial de la gráfica, en sintonía con el ascenso de las clases medias de posguerra y con su necesidad de incorporar imágenes a la vida cotidiana. En América Latina el uso fue otro: el grabado sirvió para testimoniar la opresión de grupos sociales y movimientos políticos, como muestran las obras de Abraham Vigo y Adolfo Bellocq en Argentina, o las de José Guadalupe Posada y Leopoldo Méndez en México.

Visto en esa serie, el mural de 1932 deja de ser un episodio aislado de censura municipal. Es un eslabón de una tradición que asume que la imagen sirve para contar lo que no conviene contar, y que cuenta también con que alguien intentará taparla.