“Hay también fractales en la literatura. Formas anteriores a 1985, cuando Mandelbrot por fin publicó Fractal Geometry of Nature en la que explicaba sus investigaciones en el campo de la geometría fractal. La literatura narrando el mundo con las mismas herramientas que la ciencia es algo natural en un mundo de paradigma científico y este es uno de esos casos en los que la ficción linda con la ciencia, se inspiró en ella y la inspiró sin que podamos saber qué fue primero.”
Aceptémoslo: el tronco de un árbol no es un cilindro, una montaña no es un cono y una nube no es una esfera. Y la geometría de Euclides que aprendimos en la escuela no basta para explicar las formas naturales más frecuentes. Hay otra geometría, una geometría de la autosimilaridad y de la generación de formas, de formas inertes, de formas vivas y de formas culturales.
En 1975 Benoît Mandelbrot, que falleció el pasado 14 de octubre en Massachusetts (Estados Unidos) a los 85 años, denominó fractales -del latín fractus, irregular- al conjunto de formas que, generadas por un proceso de repetición, se caracterizan por ser rugosas y autosimilares, es decir, no ser cuerpos euclidianos regulares y lisos -círculo,triángulo, esfera, cuadrado-, y repetir el mismo patrón en todas partes dentro de la figura, a cualquier nivel de la escala.
Son formas geométricas que contienen una figura de sí mismas en cada una de sus partes, y en las partes de sus partes, y en las partes de las partes de sus partes, y en las partes de las partes de las partes de sus partes, y así infinitamente. Objetos que a pesar de estar definidos sobre una región finita del espacio, poseen una frontera de extensión ilimitada. Ejemplos para observar la geometría fractal son un helecho, un brócoli o una coliflor.
La primera vez que Mandelbrot muestra su pensamiento sobre los fractales y las vinculaciones de las matemáticas con las formas naturales es en 1967, con la publicación del artículo ¿Cuánto mide la costa de Gran Bretaña?
Mandelbrot examina la paradoja de que la longitud de una línea costera depende de la escala de medida. Si se va a medir una costa con tramos de diez kilómetros el perímetro obtenido será menor que con tramos de un kilómetro. Esto se debe al hecho de que se necesitan menos tramos si se usa como medida el tramo más largo. La evidencia empírica sugiere que la longitud medida se incrementa sin límite a medida que la longitud del tramo disminuye.
Aunque Mandelbrot no asegura que ninguna línea costera sea realmente un fractal, sí interpreta este resultado como que las costas y otros contornos geográficos tienen una propiedad de autosimilaridad. Es decir, las medidas que se hagan de una costa se repetirán con cada disminución de la escala de medida base. Si empezamos por medir la costa completa podremos ir aumentando la longitud medida al disminuir la escala de medida. Pero esto también sucederá si elegimos medir solo una parte de la costa, por ejemplo la que comprenda una medida de nuestra escala base. Y de nuevo volverá a suceder si elegimos medir una parte de esa parte de la cosa con una escala aun más pequeña. Y otra vez si medimos una parte de la parte de esa parte de la costa con otra escala todavía más pequeña. Y así tantas veces como podamos disminuir la escala de medida. En términos matemáticos esto se traduce en que la dimensión de un fractal como éste no es ni 1 -que corresponde a una línea- ni 2 -que corresponde a un plano-, sino una dimensión intermedia, fraccionaria. Por ejemplo, la costa de Gran Bretaña tiene una dimensión de 1.25 y la de Noruega, más fragmentada, de 1.52.
Lo que en un principio parecían monstruosidades geométricas y divertimentos matemáticos se convirtieron en un conjunto de nuevas reglas para conocer y describir la naturaleza. Se descubrió que los fractales subyacen en fenómenos y estructuras tan variadas como la distribución de las estrellas del Universo, la ramificación alveolar en los pulmones, la frontera difusa de una nube, las fluctuaciones de precios en un mercado o la frecuencia de repetición de las palabras de este texto.
Una roca es similar a la montaña de la que forma parte y una rama tiene la misma estructura que el tronco del que nace; como si la decisión hubiera sido repetir la misma forma a diferentes escalas dentro de un mismo objeto, asegurando la preservación de una copia del original a cualquier nivel de ampliación; como si se pensara en generar el máximo nivel de detalle con el mínimo costo en el diseño.
Hay fractales en los depósitos y agregados electroquímicos y en las trayectorias de las partículas de polvo suspendidas en el aire. Hay fractales escondidos en la dinámica de crecimiento poblacional de colonias de bacterias y detrás de todo flujo turbulento. Hay fractales en una lista interminable de objetos reales que son testigos mudos de una enfermiza obsesión de la naturaleza.
Hay figuras fractales muy conocidas, juegos matemáticos como el triángulo de Sierpinsky, que consiste en un triángulo equilátero como figura inicial; en el centro de cada uno de sus lados se añade un nuevo triángulo equilátero tres veces más pequeño que el original y se repite el mismo proceso indefinidamente. Triángulo sobre triángulo hasta el límite de cualquier imaginación.
Hay también fractales en la literatura. Formas anteriores a 1985, cuando Mandelbrot por fin publicó Fractal Geometry of Nature en la que explicaba sus investigaciones en el campo de la geometría fractal. La literatura narrando el mundo con las mismas herramientas que la ciencia es algo natural en un mundo de paradigma científico y este es uno de esos casos en los que la ficción linda con la ciencia, se inspiró en ella y la inspiró sin que podamos saber qué fue primero.
Un fractal no posee una forma continua, es fraccionario. De la misma forma, un fractal literario debe fraccionarse, bien desde el lenguaje que utiliza, bien desde la estructura que presenta. Pero un fractal matemático es también autosimilar, se repite sobre sí mismo hasta el infinito. Un fractal literario será entonces autorreferencial, se refiere a sí mismo hasta el infinito. De la misma forma que un fractal posee una representación finita que guarda el infinito mediante las repeticiones a más baja escala, la literatura fractal guarda la posibilidad del infinito en las autorreferencias continuadas, como en un juego de espejos enfrentados.
El Grafógrafo: Salvador Elizondo
Estas autorreferencias no pueden ser las de un texto que hace referencia a la literatura dentro del propio texto como Laurence Sterne en el Tristam Shandy o un más reciente Vila-Matas en El Mal de Montano. Eso no sería más que una referencia a algo externo al texto, un fractal que en su interior se dedicase a replicar todas las ideas matemáticas, pero no una idea matemática, la misma, todo el tiempo. La literatura fractal autorreferencia el mismo texto que se lee en ese momento, un poco al modo de Salvador Elizondo en El Grafógrafo:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.
El lenguaje se hace fraccionario desde la repetición y el empleo de un campo semántico limitado que fuerza a la aparición de casi la misma frase una y otra vez. Como si en cualquier parte del texto que mirásemos pudiésemos encontrar las mismas palabras de la misma forma que en cualquier parte de un helecho encontraremos la misma hoja.
Sin embargo, aunque la forma puede parecer un fractal, el texto no se refiere al propio texto reiterativamente, sino al productor del texto. No es por tanto un fractal. Aunque el objeto de referencia está más cerca del texto que en esa literatura que pretende referir la literatura entera, ya que es el propio autor del texto lo que refiere, no es aún el texto.
Continuidad de los Parques: Julio Cortázar
Encontramos un texto que se autorrefiere en el cuento de Julio Cortázar titulado Continuidad de los Parques. La historia relatada resultaría trivial de no ser una excusa para la escritura. Se trata de un sencillo trío amoroso. Una mujer y su amante se confabulan para asesinar a un hombre que se dedica a leer una novela. El fractal aparece con la metalepsis que Cortázar aplica a la narración: la novela que lee es en realidad la historia de su propio asesinato.
El hombre lee la novela sentado en un sillón de terciopelo verde sobre la pareja de amantes, que se encuentran para planificar un asesinato. Cuando los amantes se separan, él llega a una casa en la que algunos detalles replican los de la casa en la que vive el hombre que lee la novela. Sube el porche y entra a la casa. Recuerda lo que le dijo ella: primero una sala azul, luego una galería, una escalera alfombrada y al final dos puertas. Una vez que entra en la última habitación con el puñal en la mano, ve a un hombre de espaldas a la puerta sentado en un sillón de terciopelo verde leyendo una novela.
El texto repite varias veces las mismas descripciones, aunque sin llegar a la reducción semántica de Elizondo, en una estructura que recuerda a lo que hemos visto sobre los fractales. La fractura viene también por la aparición de dos historias que comparten narrador. Este da una visión difusa de los acontecimientos, sin poder diferenciar bien lo real de la ficción. A esto se suma la metalepsis, manejada con destreza, que agudiza el carácter laberíntico y enajenado del texto.
Pero al final de la narración el lector se da cuenta de que el hombre en el sillón es la víctima del protagonista de la novela, con lo que esta autorreferencia del texto sobre sí mismo no es, como en los fractales, infinita: una vez el propio texto mate al lector de la novela, la replicación no se da más –a menos que el lector del cuento de Cortázar también muera a manos del mismo cuento-. Pero eso no sucede: pueden leer el cuento sin temor.
El Jardín de Senderos que se Bifurcan: J. L. Borges
Para que se ajuste totalmente a la condición de fractal, necesitamos un texto en el que la autorreferencia explícita se prolongue hasta el infinito, como en el cuento de Borges El Jardín de senderos que se bifurcan.
Igual que en las historias de Sherlock Holmes y de Fu Man Chu, Borges desafía al lector a una competencia intelectual -sólo que con Borges la competencia es más ardua- e hilvana un laberinto en el que trata de perder al lector. Como en el cuento de Cortázar, se trata de una historia detectivesca, de misterio y asesinato. Esta vez no hay un lector que lea el mismo cuento que leemos nosotros, hay un autor que escribe una novela con el título del cuento que escribe Borges.
El cuento comienza con un extracto de la página 242 de la Historia de la Guerra Europea de Lidell Hart. Habla de una ofensiva planeada para el 16 de julio de 1916 y postergada hasta el día 29 debido a unas lluvias torrenciales. Para documentar fielmente ese pasaje de la guerra, Lidell Hart incluye una declaración firmada por el doctor Yu Sung a la que le faltan las dos primeras páginas.
En el primer párrafo tenemos tres textos uno dentro de otro -un cuento en el que se lee un libro de historia que a su vez incluye una declaración firmada-, replicando textos a diferentes escalas y creando una narración fraccionaria.
El doctor Yu Tsun, espía de nacionalidad china del Imperio Alemán, tiene la misión de informar el nombre de una ciudad, Albert, donde se encuentra el nuevo parque de artillería británico. Debe apresurarse, ya que un agente Irlandés del Imperio Británico le pisa los talones. Como dos espejos que se miran simétricos, un agente chino del Imperio Alemán es perseguido por un agente irlandés del Imperio Británico. Y con la intención de reforzar esa idea de la repetición, Borges incluye en la confesión de Yu Tsun “a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?”. E incluso, más cercano a la idea de fractal, Yu Tsun escribe, en un juego de escalas con objetos que se repiten, “Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en muchos”.
Yu Tsun, desesperado por la cercanía de su perseguidor, revisa sus bolsillos para medir sus recursos. Encuentra diversos objetos con los que Borges hace una de esas enumeraciones caóticas que tanto utiliza y que fracturan la narración. Yu Tsun dice que apenas tenía más que un reloj americano, un lápiz rojo-azul –un lápiz simétrico- y un revólver de una bala. Para conseguir dar la noticia al Jefe, y dado que considera su “voz humana muy pobre”, busca en la guía telefónica el nombre de la única persona que considera capaz de transmitir la noticia. La encuentra a menos de media hora de tren.
Ha aparecido un cuarto texto, la guía telefónica. Si se trata de un fractal, cada repetición, cada nuevo texto introducido debería referirse a algo común. Así es. Todos los textos introducidos en el relato tienen relación con el tiempo: un libro de historia –que por definición se dedica a registrar un tiempo pasado-, una declaración –que es un tipo de texto que pretende incidir en dos tiempos concretos: el del momento en que se realiza y el del momento del que habla- y una guía telefónica –un texto que es sustituido cada año-. De esta forma, cambia la escala pero se repite el tema del tiempo en cada nuevo texto.
Yu Tsun se dispone a cumplir su plan, aunque su declaración tiene cierto aire de arrepentimiento: “Soy un hombre cobarde. Ahora lo digo, ahora que he llevado a término un plan que nadie calificará de arriesgado. Yo sé que fue terrible su ejecución. No lo hice por Alemania, no”. Es normal que una confesión sea atropellada, pero además el tono sirve para fraccionar la narración. Y continúa justificándose: “Lo hice, porque yo sentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí”. Como un hombre que contiene a otros hombres, a antepasados suyos. Y cada uno de estos antepasados contendrá a todos sus antepasados. Y a su vez cada uno de ellos contendrá más antepasados. Y así hasta el infinito.
Por fi n se dice “adiós en el espejo” –otra replicación- y se va a coger un tren para Ashgrove, donde debía llevar a cabo su plan. Yu Tsun escribe que recuerda –otra referencia al tiempo- que mientras estaba en la estación un joven leía en el andén los Anales de Tácito -otro texto más sobre el tiempo-. Recorre los coches del tren –un espacio ligado la repetición: un vagón es idéntico al siguiente- con Madden entrando en el andén, pero el tren arranca antes de que le pueda alcanzar. Por cuarenta minutos, escribe “esa diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba” –apelando otra vez al tiempo, exactamente al horario de trenes, que es algo que se repite un día y otro y otro-, consigue escapar.
Por fi n llega a Ashgrove y por primera vez aparece el nombre que encontró en la guía de teléfonos: el doctor Stephen Albert. Le indican que para llegar a la casa de Albert debe girar siempre a la izquierda. “El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos.”, escribe Yu Tsun.
Declara que es nieto de Ts’ui Pên, el gobernador de Yunnam, que renunció al poder temporal para escribir una novela y edificar un laberinto, aunque tras trece años lo asesinaron sin terminar el laberinto, y su novela resulto insensata. De nuevo Borges incluye una enumeración que fracture el relato en la descripción que Yu Tsun imagina del laberinto, y que termina en un “laberinto de laberintos,” –como un helecho de helechos, o un triángulo de triángulos- “en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir” –otra vez el tiempo-.
Recorre el camino que “bajaba y se bifurcaba” en la tarde “infinita” –este recorrido está lleno de referencias semánticas al infinito, la división, la duplicidad, la confusión; y de frases repetitivas: “Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres”- hasta la casa del doctor Albert. Al abrirle la puerta, Albert supone que Yu Tsun viene a ver el jardín de senderos que se bifurcan. Yu Tsun recuerda el jardín de su antepasado Ts’ui Pên y entra. “El húmedo sendero zigzagueaba como los de mi infancia“, escribe Yu Tsun -un camino que contiene otro camino-.
Hasta ahora hemos encontrado el lenguaje fraccionado; un campo semántico que refiere la simetría, el infinito, la repetición, las bifurcaciones, el zigzag; objetos autosimilares como trenes, caminos que recuerdan a otros, pájaros que evocan aviones; replicaciones del mismo tema; e inclusiones de un texto dentro de otro texto que a su vez incluye otro. Todas las condiciones que pueden hacer un texto fractal. Falta aún que el texto se contenga a sí mismo hasta el infinito. Albert va a mostrarle a Yu Tsun el jardín senderos que se bifurcan. Borges es más sutil que Cortázar: cuando Yu Tsun espera ver el laberinto de su antepasado, Albert le muestra la novela a la que dedicó trece años de su vida.
Albert, que también participa del juego de duplicaciones –“Algo de sacerdote había en él y también de marino”-, ha encontrado la clave del libro y el laberinto. Yu Tsun considera que tiene tiempo –“Computé que antes de una hora no llegaría mi perseguidor, Richard Madden.”- y deja que Albert le explique: “Ts’ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto”.
La clave para esta conclusión se la ha dado a Albert el hecho de que Ts’ui Pên quisiera construir un laberinto estrictamente infinito –del mismo modo que un fractal es infinito- y una carta –otro texto sujeto al tiempo– en la que Ts’ui Pên decía “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan”. La expresión “varios porvenires” le da la clave a Albert de que se trata de un laberinto en el tiempo, no en el espacio. Albert conjetura formas en las que un texto puede ser infinito, y así Borges propone otros textos que evocan al fractal: Las mil y una Noches, cuando Sherezade “se pone a referir textualmente la historia de Las mil y una Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, y así hasta lo infinito”; o “una obra platónica, hereditaria, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregara un capítulo o corrigiera con piadoso cuidado la página de sus mayores”; o la obra de Ts’ui Pên: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta –simultáneamente- por todas. […] Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir,
etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”. Borges ha incluido la novela El Jardín de Senderos que se bifurcan dentro de la confesión de Yu Tsun, que estaba dentro de la Historia de la Guerra de Hart, que era el texto que comenzaba a leer el narrador al principio del cuento de Borges, El jardín de senderos que se bifurcan. Textos que se contienen a diferentes escalas, pero también, a diferencia del relato de Cortázar que tenía un solo narrador, narradores que se narran unos a otros a diferentes escalas: Borges a Hart, Hart a Yu Tsun, Yu Tsun a Albert, Albert a Ts’ui Pên y Ts’ui Pên a Albert y Yu Tsun, como veremos.
La novela de Ts’ui Pên es una novela total, que contiene el universo –al menos en la teórica construcción que presenta Borges- mediante todas las bifurcaciones posibles en el tiempo, incluyendo aquellas en las que están Albert y Yu Tsun. Dice Albert: “No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma”- con lo que la repetición ha quedado cerrada hasta el infinito.
Pero Borges aún apuntalará su fractal con la lectura del Jardín hecha por Albert “A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”, dice, y nos recuerda a Mandelbrot alejándose de la matemática clásica, buscando su idea matemática en las repeticiones de la naturaleza. Y aún hay más: “El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, una parábola, cuyo tema es el tiempo”. Un texto sobre el tiempo, dentro de otro también sobre el tiempo y de otro y otro, hasta llegar al último texto, la novela de Ts’ui Pên cuyo tema también es el tiempo, que los incluye a todos.
Es poco probable que Borges conociese el trabajo de Mandelbrot sobre los fractales, aunque tratándose de Borges… quién sabe. Aún así, Borges justifica hasta el final el uso de la forma fractal para su relato. Así como un fractal matemático es una forma tomada de la naturaleza, que por lo tanto se desarrolla en un espacio y ocupa ese mismo espacio a diferentes escalas, y lo replica, un relato es una forma que se desarrolla en un tiempo –tiempo del relato, el año 1916- y ocupa otro –el tiempo que tomamos en leerlo- de tal modo que el tema de la replicación debe ser el tiempo, también a diferentes escalas –diferentes textos-. El resto del cuento resuelve la trama detectivesca: Yu Tsun tiene una misión que cumplir y un perseguidor, que no vamos a revelar aquí. Para eso habrá que leer El jardín de senderos que se bifurcan.
El aumento: Gorges Perec
Sin embargo, el cuento de Borges deja la sensación de quedarse a las puertas. De que el verdadero fractal estaría en la novela que escribe Ts’ui Pên pero que Borges sólo apunta. En ese Jardín de senderos que se bifurcan que imita a un laberinto, que replica capítulos, que intenta atrapar el tiempo mediante agotar todas las opciones. En el que el texto fractal se contiene a sí mismo hasta el infinito desde la primera línea, sin tener que hacerlo de forma explícita en un último giro que introduzca un texto que se repetiría hasta el infi nito. Que no sean las repeticiones y metáforas del texto lo que recuerden a un fractal, sino que la propia forma del texto sea un fractal.
Georges Perec es nuestro Ts’ui Pên. Y su relato largo El aumento el Jardín de senderos que se bifurcan.
La intriga de El aumento –concebida entre 1967 y 1968- cuenta las peripecias sufridas por un empleado al pedirle a su superior un aumento salarial. El interés está en el mecanismo que construye el texto, cuyo funcionamiento es bien peculiar. Perec narra la historia numerando las frases del uno al seis, según la función de cada una: 1 para las que introducen una acción; 2 para designar sus posibilidades; 3 y 4 para el desarrollo hipotético de una u otra posibilidad; 5 para la posibilidad escogida y 6 para las consecuencias de la decisión tomada. El sexto paso, lógicamente, conduce de nuevo al primero. Este proceso deviene un arte combinatorio a lo largo del relato, tensado en sus más remotas posibilidades, del uno al dos, del tres al seis, etc.
El aumento comienza con una decisión a partir de la que Perec explorará todas las posibles alternativas:
1
Usted ha reflexionado seriamente, ha tomado una decisión y va a ver a su Jefe de Servicio para pedirle un aumento.
2
O bien su Jefe de Servicio está en su despacho, o bien su Jefe de Servicio no está en su despacho.
3
Si su Jefe de Servicio estuviera en su despacho, usted llamaría y esperaría su repuesta.
4
Si su Jefe de Servicio no estuviera en su despacho, usted aguardaría su regreso
en el pasillo.
5
Supongamos que su Jefe de Servicio no esté en su despacho.
6
En ese caso usted aguarda su regreso en el pasillo.
Como decía el doctor Albert en el cuento de Borges, se prueban todas las posibles opciones. En unas su Jefe de Servicio está, en otras no está. Y cada una de estas opciones da lugar a nuevas opciones. Esta propuesta, que Borges hace a través de Ts’ui Pên, tiene una conexión estructuralista: en 1966 la revista Communications publica su octavo número con un artículo de Claude Bremond titulado La lógica de los posibles narrativos, en el que asegura que toda narración puede descomponerse en secuencias tripartitas: planteamiento de una acción, actualización de sus posibilidades y resultado. Repitiendo el esquema de Bremond, el esquema también de Borges, Perec nos manda un mensaje. Si bien el ejercicio imaginativo puede reducirse a unos pocos pasos cifrables, su combinación es infinita.
Con su construcción fraccionada, Perec realiza una parodia de la lógica implacable del capitalismo, sus clausuras, sus desazones o su vocabulario. La lectura económica y sociológica salta a la vista, así como sus relaciones con las construcciones kafkianas o incluso con el episodio de los formularios y las ventanillas que vuelven locos a Astérix y Obélix en Las doce pruebas de Astérix. Sin embargo, Perec no sólo muestra a los personajes quedando atrapados en un laberinto del que no pueden salir. Aquí el propio lector del texto queda atrapado en ese laberinto con forma fractal –a diferencia del cuento de Cortázar, ahora no hay un lector interpuesto que nos salva- apelándolo directamente: “Usted ha reflexionado seriamente”.
Abriendo al azar cualquiera de las páginas de El aumento nos encontramos con la misma estructura de exploración de posibilidades en la que se nos interpela, pero no nos permite tomar una decisión:
1
40 días después.
2
O bien usted está muerto o bien usted no está muerto.
6
Usted va a ver a su Jefe de Servicio.
5
Supongamos que no está en su despacho.
6
Usted lo espera en el pasillo.
5
Supongamos que no vuelva.
6
Usted va a ver a la señora Yolande.
5
Supongamos que la señora Yolande esté de vacaciones en Túnez con su marido
y sus tres niños.
6
Usted da una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o
parte de la Empresa que lo explota.
Y no solo es la misma estructura, repitiendo y renovando las diferentes posibilidades nacidas de pedirle un aumento a su Jefe de Servicio. Detectamos que se trata de una nueva situación derivada de la primera, pero que prácticamente se limita a las mismas opciones. Aparece un nuevo personaje, que sin embargo ofrece las mismas posibilidades que el Jefe de Servicio.
Intuimos que la repetición de este esquema puede volverse infinita. Que el texto, si bien apenas ocupa unas páginas, contiene la posibilidad de embarcarse en este esquema de posibilidades hasta el infinito. Y ocurre varias veces durante el texto –no al final, donde el giro se parecería más al de Borges- que nos encontramos con fórmulas como “En ese caso, usted no tiene más que volver a empezar”. Pero volver a empezar no tiene ninguna relevancia especial dentro del texto. Corresponde a un número más entre las opciones. Como en un fractal matemático, la autorreferencia –vuelva a comenzar- se engarza sin alardes, de forma natural. Incluso con fórmulas más sutiles, pero que obligan a que continúe la peripecia: “[…] su Jefe de Servicio le ha dejado entrever a usted la esperanza, sí, la esperanza de un aumento”.
Hay una vertiente lúdica, como en la matemática fractal, que se manifiesta en las vueltas y revueltas que propone el narrador, en los giros y volteretas del texto, o en ese juego con la linealidad narrativa que fractura el texto, lo replica y lo hace plegarse y desplegarse sobre sí mismo. Las palabras, las frases enteras, vuelven a aparecer dentro del texto, en cualquier parte que miremos, como el triángulo de Sierpinsky se repite en cualquier parte del triángulo. Incluso con textos más largos, como el que explica con terminología médica la rubéola y se repite cada vez que la suposición del narrador es que el Jefe, o Yolande, o Hermeline, o cualquiera de las señoritas que sustituyen a Yolande, no están por haber contraído la rubéola.
El texto casi se podría pintar, como un esquema laberíntico en el que cada nueva posibilidad abre un esquema igual al primero, con más esquemas por debajo que a su vez se despliegan en más esquemas. De hecho, igual que Mandelbrot descubrió los fractales mirando la naturaleza, Perec sacó la idea de su texto de un esquema organizativo de la empresa Bul. De una situación real, pues quién no se ha visto o podría verse en la tesitura de pedir un aumento a su Jefe de Servicio.
Sin embargo el texto no se reduce a pedir un aumento. La libertad imaginativa del lector –o la libertad a secas del trabajador- no es tal. Por cada gesto realizado, cada página leída, existe otra escrita, una decisión previa que determina en buena medida nuestra posibilidad de lectores –y de trabajadores-. La reflexión de Perec completa la de Mandelbrot: no solo la naturaleza tiene fractales, también nuestra vida puede ser fractal, puede contener el infi nito en sus múltiples posibilidades. Sin embargo, esta opción de infinito no es, como en Borges, un motivo de esperanza o de juego por el que Ts’ui Pên acaba siendo redimido, salvado de la reprobación y la ignominia de sus descendientes una vez se entiende su laberinto-novela. Ahora, detrás del juego del que el lector es cómplice, está la alienación del empleado atrapado en un laberinto sin sentido que se replica sobre sí mismo hasta el infinito, en el que no podemos ni decidir el camino por el que perdernos. Perec nos descubre atrapados en una vida fractal.
Función Lenguaje, Revista Multidisciplinar.
Año 1, Número 1, otoño 2011.
Páginas 53-65
www.funcionlenguaje.com
