Entrevista a Rodrigo García
“Tengo una casa, un coche, barbacoa y cepillo de dientes eléctrico,
¿cómo voy a acusar a alguien? Una obra es un acuerdo que
uno establece con la poesía. Ya hice mi poesía “antisistema”
-y no reniego de ello- en obras como Ronald Mc Donald, Ikea,
Jardinería humana, Agamenón… ¿Y sabe usted lo que me
reportaron esas obras antisistema? Cierta fama y dinero.”
Rodrigo García (1964), hijo de inmigrantes españoles, vivió su infancia y adolescencia en Buenos Aires, donde inició su formación artística para luego trasladarse a España donde vive hace más de veinte años. Allí funda La Carnicería Teatro y realiza un prolífero trabajo como director teatral.
Influenciado por artistas como Kantor, Pavlovsky, Beckett, Buñuel, Müller, entre muchos, su trabajo como director y dramaturgo, lejos de lo convencional asume la realidad como lenguaje sin permitirse engaños ni trucos, indagando en las zonas oscuras de lo humano que son atravesadas por la cultura y el sinfín de enfermedades que conlleva vivir en sociedad. Su trabajo surge desde la escena, es ahí donde experimenta con el espacio y el cuerpo del actor, quiénes hacen nacer el texto.
El año 2009, además de recibir el Premio Europa Nueva Realidad Teatral, publica Cenizas Escogidas, a través de Ediciones La uña Rota (Segovia, España), una selección de veintidós obras escritas entre 1986 y 2009, donde se puede apreciar el viraje que experimentan sus obras, entre textos desarticulados y experimentales, otros asentados con fuerza en la crítica al sistema hasta una textualidad cada vez más contradictoria y consiente de las fuerzas que actúan en la construcción cotidiana de la vida, imágenes enérgicas que surgen de la palabra, todo, a la vez, de la mano de un punzante sentido del humor.
Entre 2010 y 2011 asistimos a dos de sus posteriores trabajos, Muerte y reencarnación en un cowboy y Gólgota Picnic, ambas vistas en Madrid y con un itinerario actual, que pasa por Francia, Suiza, Italia, Rusia, entre otros.
En la nota de autor de Cenizas Escogidas, cuentas que el texto surge de lo que la escena pide, está al servicio de ella y no al revés. En este sentido, cómo te relacionas con el hecho de poner tu dramaturgia en el plano textual de un libro, ¿por qué surge esta necesidad?
La tendrán los editores. Yo escribo teatro, las palabras mueren al instante, bajo las luces. Las dice un actor y mueren ahí mismo, en el aire. Si el actor es malo, perecen ya en sus labios. Pero generalmente estiran la pata cuando las interpreta el espectador. No es verdad que queden en el recuerdo de todos. Cada espectador se lleva una realidad distorsionada, cada cual dice recordar algo, asegura haber visto u oído una cosa que no coincide con las vivencias del que estaba esa noche en la butaca de al lado y probablemente en su cama más tarde. Las palabras en el libro son la segunda oportunidad para el que asistió a la representación: en el libro está la oportunidad de soñar, en el teatro eres simplemente un espectador.
En Gólgota Picnic dices -no puedo escribir que pasa ahora- luego pasamos al lenguaje musical carente de texto. El hecho de que primero experimentes en la escena y no en el papel es tal vez una forma de desconfiar del lenguaje escrito…
El teatro, por ser una tarea que se hace entre muchas personas, nunca me inspiró confianza. Dicho más claro si se puede: no me gustan las personas en sociedad. En las palabras, sin embargo, confío. Me han defraudado, traicionado y herido mi padre y mi madre. Pero Quevedo no. Juntar palabras atendiendo a su capacidad de evocación, preparar con esmero el crisol para cada letra, inventar contextos para ellas como quien dibuja en la arena con un palo, es una actividad que, como cuidar vacas, merece ser llamada vivir. Vivo cuando rebusco palabras en soledad, cuando ensayo una pieza de teatro algo se muere.
Cómo determina este procedimiento el texto literario, qué piensas de la dramaturgia como texto literario en la contemporaneidad…
Es buena pregunta para profesores como mi admirado Fernando Castro Flórez. A un tipo como yo, no se le puede preguntar eso. Es una cuestión sobre la historia del arte y yo apenas conozco la mía personal. No sé nada de técnica, ni de estilo; tampoco de historia de la literatura y menos, teatral. Contemporáneo es todo lo que recuerdo. Quiero decir que Wilde o Sócrates lo son. Giotto y Beethoven lo son. Son mis amigos de hoy. Y lo que no recuerdo –bendita memoria selectiva- no es contemporáneo: todos los best seller, lo que ponen en los teatros nacionales de España, esas películas que hay en el cine ahora, la música en la radio…
Cómo ves a tus contemporáneos, los lenguajes escénicos que incorporan y la constante ida a los textos clásicos, a veces para adaptar un discurso que atañe a la actualidad y otras para hacer casi homenajes a estos textos hechos y rehechos…
En 1995 estrené en el teatro Pradillo de Madrid mi pieza Carnicero Español. Hasta ese momento, que yo sepa, los dramaturgos contemporáneos en España escribían sus ficciones o probaban ser modernos a partir de adaptaciones de Medea, o refriéndose a Antígona, parodiando a Hamlet, actualizando a Edipo… Y yo escribí una pequeña pieza de cinco folios que hablaba de mi vida privada y punto. Un estilo próximo a la poesía confesional, como la de Anne Sexton, que yo descubriría años más tarde. Supongo que soy de los primeros que se contentaron con trazar en una pieza su biografía y nada más, tan poca cosa. Me serví de un recurso: la afasia. Ya que exponerme me daba terror, opté por la afasia: frases cortadas, inacabadas, un tartamudeo en el texto escrito, saltos cronológicos. Y la primera persona, y nombres y apellidos reales. Esta vez, la primera persona, era el autor, yo, y no yo bajo la máscara de Lear. Pienso que esto empujó a algunos artistas de teatro a trabajar sobre sus biografías, que no deberían ser menos que la de Edipo, si uno consigue enfrentarse a sus humillaciones en cierto estado de gracia a la hora de escribir.
Gólgota picnic propone una delgada línea entre los actores y su propia representación. Es un lugar muy particular porque parece no haber personajes prototípicos que se diferencien unos de otros en cuanto a sus acciones, entonces el texto aquí es primordial pues cada uno es lo que dice. Por otra parte lo que se dice de manera absoluta, es instalado escénicamente de frente al espectador, como si se rajara definitivamente el velo que separa al espectador de la escena. ¿Es una articulación más del discurso?
Usted escribe que en mi teatro cada actor es lo que dice. Yo recojo esa idea y le digo que sí, pero que hay más… está el miedo escénico, está el problema de aprender un texto de memoria, está la propia historia del actor que tal vez no coincide con lo que le toca decir, tenemos también su estado de salud esa noche y miles de asuntos banales como si el teatro está lleno o vacío porque hoy es el puente de la Inmaculada. Esa miseria, esa debilidad, es la que resplandece en Gólgota picnic. Y es lo que usted percibe como un velo rasgado. Usted le llama así, yo le llamo ventilar miseria y pavor. Armo a los actores como a caballeros, pero mis textos siempre fallan; son lanzas que se quiebran mis frases. Chocan contra el público que aplaude lo que yo desprecio y pasa por alto lo que yo considero esencial. Mis caballeros pierden siempre. Pero no se van sin armarla, sin romper todas las sillas y las mesas y los espejos del local. Esa batalla perdida me gusta. Las instituciones nos dan la espalda o se avergüenzan de habernos apoyado por descuido y los entendidos en teatro nos detestan un poco más que ayer. Es apasionante y estamos agradecidos por el trabajo que nos toca hacer.
En Muertey reencarnación en un cowboy, es interesante que quiebras la mano al discurso acusativo del malestar actual y pones en la figura misma del cowboy una posibilidad de cuestionamiento con respecto al universo que esa figura constituye, una reflexión que surge además de la valoración del ocio no como lugar pasivo y embrutecedor como lo trata de mostrar la sociedad, sino al contrario, una actividad del pensamiento. Planteas esto como una contradicción posible, esta idea reflexiva del cowboy sobre el mundo y el valor del ocio…
Ya me cansé de acusar al público. Tengo una casa, un coche, barbacoa y cepillo de dientes eléctrico, ¿cómo voy a acusar a alguien? Una obra es un acuerdo que uno establece con la poesía. Ya hice mi poesía “antisistema” -y no reniego de ello- en obras como Ronald Mc Donald, Ikea, Jardinería humana, Agamenón… ¿Y sabe usted lo que me reportaron esas obras antisistema? Cierta fama y dinero. Estar en lo más alto del sistema y comprar el segundo coche. Luego no le extrañará que pase página y me sumerja en otro mundo, que viaje a las antípodas a tomar el aire. Es el caso de Cowboys, mi primera obra-universo. Nunca conseguí hacer poesía inventando yo mismo las herramientas. Siempre usé herramientas estándar para hacer mi poesía, alfabetos arcanos, que renovaba con esfuerzo. En Cowboys fabriqué yo mismo las herramientas y acabé exhausto, porque fraguar un abecedario (escénico) cansa. La obra habla de morir como ir muriendo, de morir y darse uno cuenta. Empieza con un actor que se mete dentro de su camiseta un ordenador y cubierta por esa tela traslúcida en la pantalla vemos “gritos y susurros” de Bergman, donde Ingrid Thulin no para de morirse y luego va a resucitar, como en Ordet de Dreyer. Acto seguido viene media hora de cuerpos desnudos sobre guitarras eléctricas, revolcándose como pescados fuera del agua: una agonía a veces humorística. Y para acabar, un buen rato de textos. Como los textos eran para mí muy importantes, los separé de la acción y acordé con los actores enfundarse en unos trajes que recuerdan a unos Cowboys. Me daba lo mismo si eran trajes de la Pantera Rosa o de Pluto o de Álvarez Cascos. Yo quería poner mis palabras en cuerpos idiotas, risibles, sin crédito ninguno.
Los personajes de tus obras no se comunican entre sí, pisan la metáfora del consumo y rozan el nihilismo. Tomando en cuenta tu origen sudamericano crees que los contextos son los mismos para las realidades primermundistas en contraste con las tercermundistas…
La gente que viene a ver mis obras es la misma en París que en Brazzaville, la misma en Lausanne que en Caracas: cultos con dinero para pagar la entrada, generalmente infelices, rodeados de libros que no leyeron y que suelen morir de cáncer.
En autores como Zizek y Rancière existe una reflexión en línea con tu trabajo, en cuanto a mostrar y develar el comportamiento de las actuales políticas culturales y sus redes de funcionamiento. Ahora, luego de exponer esta reflexión como una realidad ineludible, qué vuelta le das, qué piensas que es lo posterior a este desvelamiento…
La abstracción. Cuando me preguntan por artistas indiscutiblemente políticos, digo siempre: Jackson Pollock. Me corrigen: habrá querido decir Beuys… y yo digo: Gordon Matta Clark. También Richard Serra. Sí, una plancha de acero en equilibrio o unas manchas en la tela son más suculentas para el espíritu de una sociedad seca que insultos y acusaciones que hasta los niños saben y repiten en sus juegos. Hoy dudo entre la abstracción y el mutismo. De momento, gana el silencio. Lo he roto para esta entrevista porque se la debía a usted desde hacía tiempo.
