El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño

“…considerada aisladamente, una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logrado, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle –enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera.”

Georges Perec

 
I

Mil ciento diecinueve páginas componen la monumental novela de Roberto Bolaño 2666. Cuatro eximios críticos literarios europeos protagonizan una de sus partes. Ciento diez cadáveres desfilan al ritmo de un tono pericial en otra de ellas. Un profesor chileno cuelga el Testamento geométrico con tres pinzas en el cordel para la ropa de su casa en el norte mexicano. Un mural circular en un suburbio negro de Detroit: doce escenas que representan doce etapas de la cadena de producción, en el centro una palabra pintada con letras que parecen de gelatina. Un escritor alemán conoce a un descendiente de quien creara el famoso helado Fürst Pückler -una combinación de tres sabores servidos por separado y en partes iguales: chocolate, vainilla y fresa-, a la mañana siguiente parte con destino a México.

II

2666 está dividida en cinco partes: La parte de los críticos, La parte de Amalfitano, La parte de Fate, La parte de los crímenes, La parte de Archimboldi. Poco a poco se empiezan a cruzar las piezas, reaparecen algunos personajes y algunas historias encuentran su pasado o su porvenir. Lo primero que salta a la vista es el espacio geográfico en el que confluyen cada una de las partes: el norte mexicano, cerca de la frontera con Estados Unidos, la ciudad de Santa Teresa, fiel trasunto de Ciudad Juárez. Junto con ello, todas las historias hacen mención, de una u otra manera, a los asesinatos de mujeres que se vienen cometiendo, o contando, desde el año 1993 en la ciudad de Santa Teresa.[1]

En el presente trabajo me concentraré principalmente en La parte de los crímenes. Allí se narra detenidamente el hallazgo de ciento diez mujeres muertas en circunstancias similares, y se intercalan una serie de historias que rodean los asesinatos. La galería de cadáveres que pueblan esta parte de la novela son encontrados en su mayoría en descampados, en basurales o en las cercanías de la carretera del norte mexicano. Se trata de cuerpos. Mujeres que tienen entre nueve y treinta y cinco años, las que luego de ser brutalmente golpeadas, violadas, estranguladas o acuchilladas hasta la muerte, son llevadas a algún lugar cercano a Santa Teresa, donde sus cuerpos son abandonados a la espera de que alguien los encuentre. El descubrimiento de los cuerpos da pie a una descripción detallada de las condiciones en las que se halla cada occisa (el lugar, la ropa, el largo del pelo, la posición, etc.). Insistencia con el detalle que llega hasta la exasperación. Todo se narra en un tono desafectado que pareciera dedicar todos sus esfuerzos a registrar mecánicamente las circunstancias en que se hallan las fallecidas. Sobre la forma de los crímenes y los presuntos asesinos, nada se dice. Toda la información de las circunstancias en que ocurren los femicidios es proporcionada por las indagaciones forenses y por los escasos testigos que dicen haber visto a alguna de las muertas subirse a un vehículo negro en el que los vidrios no permitían mirar en su interior.

A la escena en que los asesinatos son cometidos no se accede, o bien, se llega a ella en un tiempo segundo, donde sólo queda el médico forense frente a un cuerpo inanimado que le entrega los signos tentativos de aquello que le dio muerte. Así, los crímenes parecen no tener ni móvil ni autor. Como si la imposibilidad de acceder a la escena en que el crimen tuvo lugar, sólo diera paso a un recuento pormenorizado de los aspectos más nimios de cada uno de los cuerpos encontrados sin vida.

Será a esta particular manera de narrar el horror, a la que me abocaré a continuación. Se tratará de dilucidar las implicancias de la voz narrativa, sus particularidades. Es preciso, por ello, explicitar las preguntas que servirán de guía en lo que sigue. ¿Cuáles son las particularidades de este tono narrativo que se detiene, una y otra vez, en los detalles más insignificantes de esos cuerpos femeninos ya muertos? ¿Cómo se puede leer esa voz narrativa que ante cada muerte, amenaza con sustraerse? Y finalmente, ¿qué implica la construcción de una voz neutra ante esa violencia que se presenta como inaprensible?

Antes de abordar detenidamente las interrogantes recién planteadas, haré un rodeo por dos elementos que tienen la virtud de aportar un marco más acotado a la narración de los crímenes que es aquí objeto de interés. Las breves disquisiciones que serán hechas, tanto sobre el epígrafe de la novela, como acerca del enigmático número que la nombra, se realizaran con el objetivo de allanar el camino hacía la procesión de cadáveres detallada en la cuarta parte de la novela.

El desierto es el escenario que reúne las cinco partes de esta novela y ello es anunciado desde el epígrafe, el que por las luces y sombras que arroja, bien puede ser considerado otra pieza de este puzzle que lleva por título 2666:
Un oasis de horror en medio de
un desierto de aburrimiento.
(9)

La razón por la que transcribo este epígrafe tal y como se presenta en la novela, se debe a que este verso ya había sido citado y comentado por Bolaño con anterioridad, y esta versión presenta leves diferencias, ya sea con la traducción referida por Bolaño previamente, como con el original de Charles Baudelaire. La anterior referencia hecha por Bolaño a este verso, se encuentra en el volumen de cuentos titulado El gaucho insufrible. En uno de los textos allí reunidos, Roberto Bolaño se dedica, entre otras cosas, a comentar un poema del autor de Las flores del mal. El poema se llama El viaje, y según dice Bolaño extrae su referencia de la traducción del poeta Antonio Martínez Sarrión publicada por la editorial Alianza. Más allá del detalle del comentario, transcribimos el verso citado por Bolaño en “Literatura + enfermedad = enfermedad”, el que luego, modificado y partido en dos, servirá de epígrafe a 2666:

 

¡En desiertos de tedio, un oasis de horror! (151) [2]

          Entonces, Bolaño introduce modificaciones que parecieran apuntar hacia un mismo sentido. Por un lado, corta el verso en dos, invierte el orden de la traducción y elimina el plural de desiertos, retomando así, quizá, el orden y el singular de la versión original; por otro lado, agrega la partícula en medio de. Estas operaciones, parecen darle más fuerza a las palabras introducidas, que ahora, al final del primer verso le dan otro sentido que el del original. Así, precisamente en medio de un desierto -el mexicano- nos encontramos con un oasis de horror: los asesinatos propinados a mujeres, sus cuerpos arrojados en algún descampado, y una voz neutra que registra cada detalle, como si ante el horror no quedará otra salida que el registro mesurado de su paso. La referencia espacial – en medio de– anuncia el derrotero hacia el que discurrirá la novela[3], al tiempo que deja entrever un programa estético que puede ser leído retrospectivamente en la obra de Roberto Bolaño.[4] Las palabras escritas a modo de comentario a este verso son elocuentes a este respecto: “Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal.” (“Literatura +…”, 151)

La mención de un oasis -“Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento.” (152)-, deja consignada desde un principio la complejidad de ese término. La tematización del horror, parece ser así una de las vías en que esta literatura encuentra su lugar. [5]

Vale la pena citar una de las acepciones de la palabra oasis en el Diccionario de la Real Academia, pues si se la mira con detención parece aportar elementos al momento de dirigirse al oasis de horror: “Tregua, descanso, refugio de las penalidades o contratiempos de la vida.”[6] El cementerio, es quizá, el lugar más indicado para refugiarse de tales contratiempos.

Si bien esto último establece un secreto nexo con el título de la novela, nos interesa aquí destacar la forma utilizada por Bolaño para acceder a tan particular oasis: una voz que se pasea silenciosamente detallando las características de uno y otro cuerpo encontrado sin vida en medio de un desierto. 

Tenemos un enigmático número que da título a la novela, y en ella no se encuentra ningún indicio que oriente a la hora de intentar comprender de qué se trata en esa extraña cifra, sólo algunos rastros en otras novelas del mismo autor. La primera pista está en las últimas páginas de Los detectives salvajes, en la misma ciudad ficticia -Santa Teresa- en la que confluyen las historias de 2666. Allí se encuentra Cesárea Tinajero, fundadora de un movimiento poético de vanguardia hacia los años veinte. Ella es buscada infructuosamente por Ulises Lima y Arturo Belano, poetas que refundaron el real visceralismo a mediados de los setenta. En medio de su búsqueda se cruzan con una profesora que había sido amiga de Cesárea. Sobre el número que nos intriga sólo se dice lo siguiente: “Pero Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico.”(596). Una vez dicho esto, sobreviene un silencio, no se dice nada más sobre esa cifra que se aproxima bastante a la que diera título a la novela en cuestión. Lo único que queda claro es que se trata de una fecha, de un año por venir.

La segunda y última pista que permite aproximarse al enigma que plantea el número dos mil seiscientos sesenta y seis, se encuentra en otra novela, Amuleto (publicada un año después que Los detectives salvajes). Allí la fecha va tomando una forma que parece iluminar ciertas cuestiones de 2666.

 

Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli hasta Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la luz verde, ambos con el pelo largo y arremolinado porque a esa hora por Reforma corre el viento nocturno que le sobra a la noche, la avenida Reforma se transforma en un tubo transparente, un pulmón de forma cuneiforme por donde pasan las exhalaciones imaginarias de la ciudad, y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprimida que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.(76-77)

Se trata de una fecha, de un año-cementerio, que ha caído, sin saber a ciencia cierta por qué, en el olvido.

El permanente ejercicio de desplazamiento y reescritura que realiza Bolaño entrelazando sus distintos textos, permite suponer que estas referencias van más allá de meras casualidades o reiteraciones caprichosas.[7] Esto último permite dirigirse al título de la novela con algo más que meras conjeturas cabalísticas acerca del origen de aquella cifra.

La figura de un cementerio olvidado en el año 2666 y esa mirada, marco de la necrópolis e incapaz de levantar un párpado, anuncia tímidamente el itinerario por el que serán conducidos los innumerables cadáveres destinados a las fosas comunes en Santa Teresa, como si el oasis de horror encontrara una figuración privilegiada en el cementerio que refugia a sus habitantes de los contratiempos de la vida.

 

III

 

El cadáver apareció en un pequeño descampado. Tenía veinte años, medía un metro sesenta de estatura, tenía el pelo largo hasta la cintura. En el basurero clandestino llamado El Chile se encontró el cuerpo sin vida de. Tenía trece años. Según dichos de sus compañeras fue vista subiendo a un coche negro, presumiblemente un Peregrino. Su cuerpo mostraba señales inequívocas de muerte por estrangulamiento, con rotura del hueso hioides. Había sido violada por ambos conductos. En el desierto, a poco metros de la carretera, fue hallado el cadáver. La occisa vestía un suéter negro y tenía dos anillos de bisutería en cada mano. No llevaba faldas ni bragas, aunque sí estaba calzada con unos zapatos de imitación de cuero, de color rojo y sin tacones. La primera muerta de 1995 fue encontrada por un grupo de niños en la barranca El Ojito. La occisa tenía catorce años, y desde hace uno trabajaba en la maquiladora Horizon W&E. Había sido golpeada y azotada: en su espalda aún se podían apreciar las marcas de un cinturón de cinta ancha. Los golpes le destrozaron el bazo. El informe forense dictaminó que la joven había sido violada de forma vaginal y anal y luego muerta por una de las diez puñaladas que había recibido. A finales de julio unos peones encontraron los restos de. El cuerpo había sido introducido en un tambor de doscientos litros que contenía ácido corrosivo. Sólo quedaban sin disolverse las manos y los pies. El veintiséis de diciembre se halló el cuerpo sin vida. Vestía pantalón de mezclilla, blusa escotada, y unas zapatillas de plástico transparente. Luego del examen forense se estableció que había sido violada por ambos conductos, vuelta a vestir y muerta por estrangulamiento. En la cara oriental del cerro La Estrella fue encontrado el cuerpo de una niña de trece años. Su pecho derecho había sido amputado y el pezón de su pecho izquierdo arrancado a mordidas. Era muy delgada. Había sido violada repetidas veces y acuchillada y la causa de muerte era la rotura del hueso hioides.  En los primeros días de noviembre un grupo de excursionistas de un colegio privado de Santa Teresa encontró el cuerpo de una mujer sin vida, en el cerro Dávila. La muerta se encontraba en avanzado estado de descomposición, carecía de tejidos blandos y ya ni siquiera tenían fauna cadavérica. El forense sólo pudo determinar que los restos pertenecían a una mujer. El cuerpo fue destinado a la fosa común del cementerio de Santa Teresa.

La imagen, más o menos estable, del hallazgo de una mujer sin vida y de su causa de muerte dictaminada por el equipo forense del hospital de Santa Teresa, vuelve una y otra vez en el decurso de La parte de los crímenes. La serie se inicia en el año 1993 y concluye hacia finales de 1997 con dos casos que fueron cerrados al cabo de tres días de investigaciones más bien desganadas. Ciento diez cuerpos constituyen la galería de cadáveres femeninos presentados en esta parte de 2666. La insistencia de esta escena, la evidencia de su violencia, el fracaso repetido de las investigaciones, y los detalles presentados en un tono de peritaje médico, constituyen un conjunto que intentaré abordar sin por ello caer en la tentación, habilitada por declaraciones esparcidas a lo largo de la novela, de sólo ver en los asesinatos un fiel testigo del horror, las más de las veces impune, que caracteriza a las sociedades contemporáneas.

Con este fin, dirigiré la atención hacia el tono en el que los descubrimientos de los cadáveres son presentados por el narrador.

La descripción minuciosa que se realiza sobre el hallazgo de los cadáveres, las condiciones y el lugar en dónde se lo encuentra, las pericias forenses, y en algunos, el seguimiento del caso, son las características que vuelven una y otra vez en La parte de los crímenes. La lista de casos se va engrosando junto a los cuerpos destinados a la fosa común del cementerio. Las pesquisas que se realizan alrededor de los asesinatos, certifican un mismo fracaso, “…y los policías, con gesto cansado, como soldados atrapados en un continuum temporal que acuden una y otra vez a la misma derrota, se pusieron a trabajar”(661).

Para acceder a las particularidades de esa modulación de la voz, sobre la que se asienta la narración de los crímenes, se tomaran dos niveles de análisis.

El primero de ellos, dirigido hacia las particularidades del lenguaje médico, hacia un modo específico de descripción que en su afán de convertirse en una mirada pura, intenta silenciar el ejercicio de la violencia que ese gesto implica. El modo en que Bolaño se sirve de algunas particularidades del discurso médico, permite fijar la atención sobre las desviaciones introducidas respecto al modelo, pues ese será el puente que nos permita desplazarnos hacia el segundo nivel de análisis. Un tránsito que irá de la apariencia médica a las particularidades de una construcción literaria. Es por ello que el segundo nivel de análisis propuesto -una reflexión sobre la instancia narrativa y el modo de aproximarse a ese oasis de horror- encuentra su asidero en esa versión dislocada que la novela ofrece del discurso médico-forense.

Entonces, ante el tono pericial en el que los crímenes son presentados, tomaremos como primera entrada las puntualizaciones que realizara Michel Foucault a propósito de la mirada médica. En esta última, se trata de una articulación entre aquello que se ve y la forma en que se lo describe, esto es, la manera en que es incorporado al registro del saber. La mirada propia de la medicina moderna se erige detrás de los privilegios que implica la mirada pura que ésta reclama para sí. Se trata de una posición que reposa en un equilibrio entre la palabra y lo que es dado a ver. Equilibrio precario, pues descansa en un principio, a todas luces asombroso, que supone que todo lo visible es enunciable, y que ello es visible por ser íntegramente enunciable. Si bien la descriptibilidad total de la medicina sólo funciona como un ideal de su sistema de pensamiento, ello no impide que de allí se extraigan herramientas para la caracterización de su lenguaje, “…el gran mito de una pura Mirada que sería puro Lenguaje: Ojo que hablaría”(El nacimiento, 165).

Un lenguaje tal, que pretenda dominar lo visible, requiere de un silencio que se guarde de intervenir, que haga callar a todo lo que está a su alrededor para así evitar cualquier contaminación en esta lengua mesurada que se propone como medida de las cosas que describe y del lenguaje en el cual estas son descritas.

La parte de los crímenes está escrita en un tono que reproduce, con ciertas variaciones, el modo de utilización del lenguaje propio de los informes médicos, el que pareciera luchar contra cualquier desviación en aras de un rigor descriptivo.[8]

Poco días después del asesinato de Paula Sánchez Garcés apareció cerca de la carretera a Casas Negras el cadáver de una joven de diecisiete años, aproximadamente, de un metro setenta de estatura, pelo largo y complexión delgada. El cadáver presentaba tres heridas por arma punzocortante, abrasiones en las muñecas y en los tobillos, y marcas en el cuello. La muerte, según el forense, se debió a una de las heridas de arma blanca. Iba vestida con una camiseta roja, sostén blanco, bragas negras y zapatos de tacón rojos. No llevaba pantalones ni falda. Tras practicársele un frotis vaginal y otro anal, se llegó a la conclusión de que la victima había sido violada. Posteriormente un ayudante del forense descubrió que los zapatos que llevaba la víctima eran por lo menos dos números más grandes que los que ésta calzaba. No se encontró identificación de ningún tipo y el caso se cerró. (637)

La presencia intermitente y fragmentaria de este tipo de lenguaje en La parte de los crímenes, permite figurar en la distancia instalada por esa mirada lo que Foucault llama la rectitud violenta del vistazo clínico: no se detiene en todos los abusos del lenguaje, sino que es muda como el dedo que apunta al culpable parado detrás del espejo: con un sólo gesto eleva su veredicto. La distancia de la pericia, el repetido hallazgo de los cadáveres en las cercanías de la espectral Santa Teresa, la pretendida descripción exhaustiva de cada caso, dibujan, a contrapelo de lo que muestra esa mirada que se quiere neutra y cercana a lo verdadero, un modo soterrado de violencia que se anuncia en aquello que la mesura de su lengua pretende callar. Lo que el peritaje oculta se prefigura ya en la forma en que se estructura la novela, en esa manera que se intercalan las distintas historias mediante sucesivas cesuras, aparece un espacio de dos líneas en blanco y la narración continúa, pero el espacio no ha sido en vano, sino que más bien anuncia algo que al tiempo que sostiene la estructura de la novela, pareciera dislocar el afán de esa mirada que se quiere pura y sin fisuras. Luego del espacio en blanco, por lo general, sobreviene otra historia, hasta un nuevo espacio en blanco que es interrumpido por la emergencia de otro relato. El silencio que exige el lenguaje médico para dominar lo visible, es puesto en entredicho por el caudal de historias que se aglutinan tras los crímenes, por su carácter inconcluso, y por el otro tipo de silencio introducido entre cada fragmento, aquel que parece confirmar la necedad de una mirada que se pretenda sin fractura.

La composición fragmentaria de la novela introduce un quiebre en las descripciones detalladas de las muertas, el silencio disloca las pericias que se pretenden exhaustivas, también lo hacen las risas siniestras de los policías tras el chiste de uno de ellos que compara a las mujeres con las leyes (ambas hechas para ser violadas), o una ola de calor que parece determinar el hallazgo de dos nuevos cadáveres, como si el sentido de esos casos se hubiera alterado o fuera víctima de una extraña conjetura en donde calor y asesinatos van da la mano. La extrañeza sobreviene en medio de las incansables pericias.

El peritaje describe los cuerpos, el silencio anuncia sus límites, y la sucesión de historias que rodean a los crímenes certifica el fracaso de ese ideal descriptivo. Mientras se engrosan los archivos forenses, los policías continúan asistiendo a una misma derrota: “Cuando abandonaron el vestuario, el judicial le dijo que no intentara buscarles una explicación lógica a los crímenes. Esto es una mierda, ésa es la única explicación.”(701)

La declaración de un personaje sobre el paisaje de los suburbios de Santa Teresa – lugar en el que confluye toda la novela- nos da una pista sobre aquello que el peritaje forense pareciera ocultar, y al mismo tiempo deja entrever una manera en la que es dable concebir esta escritura: “… y entonces Kessler volvió a mirar el paisaje fragmentado o en proceso de fragmentación constante, como un puzzle que se hacía y deshacía a cada segundo”(752).

El tono forense prefigura una distancia, una manera particular de poner en escena la voz narrativa. Como si esa voz se fuera desplazando silenciosamente entre cada historia, constatando a cada paso la insistencia de un hecho inaclarado. Hecho que va más allá de los enigmas que pueda plantear el decurso de una u otra historia, y que se sostiene en el tono que Roberto Bolaño le imprime a la narración. No se trata tan solo, de la evidente inflexión pericial que acompaña el hallazgo repetido de los cuerpos, ni de la dificultad que le plantean los crímenes a la policía de Santa Teresa, más bien se busca poner de relieve lo que ello implica en una escritura donde predomina una afonía de la voz que narra.

El hecho inaclarado: una voz narrativa que se presenta como neutra.[9]

Sobre este delgado andarivel discurre la novela, y provoca -a pesar de su silencio, o quizás precisamente por ello- la ilusión de una escritura que se dirige hacia un centro.[10] Un centro neutro que se sustrae permanentemente, se borra como centro y afirma así, como voz neutra, el carácter fantasmagórico que Maurice Blanchot le atribuyera a la voz narrativa. No habla a partir de un centro, de una unidad (de ahí su carácter espectral), sino que dicha sustracción por la vía de lo neutro, crea un centro (Blanchot, De Kafka, 154).

Si bien esta voz puede ser pesquisada a lo largo de toda la novela, ella alcanza una visibilidad y una pregnancia mucho mayor en La parte de los crímenes, pues allí la narración no gira en torno a un solo personaje que se propone como testigo o protagonista -y al mismo tiempo como excusa de un permanente movimiento textual- del resto de las historias, que a su paso se van multiplicando, sino que designa un tópico particular, a saber, los crímenes.

Es en medio de una sucesión de relatos que intercalan el hallazgo de los cuerpos con una serie de historias que rodean el continuo aparecer de cadáveres, que se pone de relieve el modo en que la narración se estructura. Todo sucede como si la neutralidad de la voz que narra, su insistencia en el recuento de datos, por nimios que parezcan, fuera paulatinamente convocando las miradas para desde allí dirigirlas al modo en que los personajes y el decurso de la historia van tomando forma. Esta particularidad se deduce de un contraste con las otras cuatro partes de la novela: todas ellas, desde su título, enlazan sus diferentes historias en torno a personajes determinados. En La parte de los crímenes, la conjunción de los relatos está únicamente dada por la suma atolondrada de mujeres fallecidas en trágicas circunstancias. Se invierte así el modo narrativo que predomina en el resto de las partes. Esto pone de relieve una afonía que pareciera sobrevolar cada asesinato, cada historia, cada silencio.

No se trata de ubicar en esa afonía un enigma a la manera del policial, pues aquí no hay desenlace alguno, antes bien, se destaca un escenario que es dominado por una voz narrativa que permanece en un riguroso silencio, anotando todo lo que sucede, registrando una y otra vez las vestimentas que llevaba la occisa al momento en que fue encontrada en algún lugar del desierto mexicano.[11]

La construcción de esa voz neutra, impersonal, que al paso de las muertas hace gala de su desafectación, genera una extrañeza que no puede ser contenida por el rigor descriptivo señalado, sino que esa presencia ambigua del discurso médico tiene la extraña virtud de anticipar su propio estremecimiento. Como si el tono pericial estuviese destinado a subrayar una y otra vez, mediante su afonía y su consecuente dislocación, el lugar de extravagancia del relato, “…el “él” narrativo marca así la irrupción de lo otro –entendido en neutro- en su extrañeza irreductible, en su perversidad retorcida. Lo otro habla.”(Blanchot, De Kafka…, 153). Eso otro que habla lo ubico en esa insistente recolección de datos en torno al cadáver, a uno, a otro, a todos, como si cada nueva muerte instalara una mirada vuelta atrás hacía el resto de las muertas, o, mejor aún, como si el asesinato fuera siempre el mismo: fiel testigo de una alteridad que se resiste.

La instancia narradora se convierte así en una suerte de espectro, que mediante su sustracción determina el andamiaje de La parte de los crímenes. Roland Barthes ya había destacado la doble raíz de la palabra Spectrum, que nos permite situarnos en una conjunción entre un espectáculo (una forma de convocar la mirada) y eso terrible que anuncian los cadáveres en 2666, a saber, la presencia inextinguible y nunca aclarada del todo, de la muerte.[12]

 

IV

Fragmentos de cuerpos encontrados sin el menor atisbo de vida. Fragmentos de investigaciones que confluyen en una aridez de resultados similar al marco en el que se desenvuelven los crímenes. Fragmentos de habitantes de Santa Teresa, de policías, una vidente que ve a las muertas en sus sueños, un alemán detenido, un sheriff de Arizona que busca por su cuenta al asesino de una de sus paisanas, un periodista desaparecido, una mujer desaparecida; en medio: el desierto, en medio de éste: un oasis, y las risas como manteando a la muerte.

V

 

La voz neutra, presentada bajo los ropajes periciales, instala subrepticiamente una instancia en donde quien escribe, pareciera dedicar todos sus esfuerzos a pasar en limpio las particularidades de un cuerpo encontrado sin vida, como si su única labor fuera copiar los signos ofrecidos por un cadáver. Todo acontece como si en ese gesto, se llevara a cabo la sustracción de quien escribe. Relegado a un recopilador de datos el escritor parece pugnar por su extranjería.[13]

 

VI


El epígrafe de Baudelaire que abre la novela, junto con el año-cementerio que la nombra, ofrecen el marco de un puzzle en el que se asienta el discurrir de 2666. Las piezas que han sido expuestas pretenden dar cuenta de cómo las modalidades narrativas presentes en La parte de los crímenes se constituyen en una manera de pensar la Literatura. Hago eco aquí de una declaración de Roland Barthes que ha hecho las veces de silencioso telón de fondo a lo largo de este trabajo: “Su escritura es un modo de pensar la Literatura, no de extenderla.” (El grado cero, 23).

La sucesión de diversos fragmentos, el desfile de mujeres encontradas sin vida, el tono desafectado de la pericia médica, la violencia de su silencio, y el entrecruzamiento de un sin fin de historias, conforman un conjunto a través del cual Roberto Bolaño pareciera interrogar las condiciones en las que se lleva a cabo la producción de la escritura.

La voz narrativa que he intentado analizar ofrece así un modo particular de enfrentarse a la opacidad del horror.

 

 

Bibliografía

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– – – – -. La cámara lucida, Notas sobre fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2004.

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– – – – – (a). Las flores del mal. Trad. Jacinto Luis Guereña. Madrid: Visor, 1999.

– – – – – (b). Las flores del mal. Trad. Enrique López Castellón. Madrid: M. E., 1995.

– – – – – (c). Las flores del mal. Trad. Luis Martínez de Merlo. Madrid: Cátedra, 1990.

Blanchot, Maurice. El espacio literario, Madrid, Nacional, 2002.

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– – – – –. Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998.

– – – – -.  Amuleto, Barcelona, Anagrama, 1999.

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– – – – -. 2666, Barcelona, Anagrama, 2004.

Derrida, Jacques. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Madrid, Nacional, 2002.

Foucault, Michel. El nacimiento de la clínica, México, Siglo XXI, 2001

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Grüner, Eduardo. “Arte y Terror: una cuestión moderna”, en Pensamiento de los confines, nº 18, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006.

Manzoni, Celina [comp.], Roberto Bolaño:  la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor, 2002.

Perec, Georges. La vida instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama, 2006.

Villoro, Juan. “La batalla futura”, en Andrés Braithwaite [ed.], Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2005.

– – – – -. “Itinerarios extraterritoriales”, en De eso se trata. Ensayos literarios, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2007.

 

 


[1] Vale la pena recordar que para la composición de la novela, Bolaño estableció una correspondencia asidua con el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, quien en el año 2001 diera a conocer una investigación sobre los asesinatos de Ciudad Juárez, que venía realizando desde 1996. Cf. Huesos en el desierto, Anagrama, Barcelona, 2005.

[2] Introduzco aquí, a manera de suplemento, otras traducciones al español y la versión original en francés. Sin ánimos de exhaustividad, simplemente quiero hacer notar la diferencia entre distintas traducciones, el original y la versión que hace las veces de epígrafe de 2666. a) “¡oasis de horror en un desierto de hastío!” (1999, 174); b) “¡un oasis de horror en un desierto de tedio!” (1995, 231); c) “¡un oasis de horror en desiertos de hastío!” (1990,493); d) “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui! (1975, 133).  Todas las versiones se encuentran en un solo verso.

[3] Hago eco aquí de lo propuesto por Ignacio Echevarria en su “Nota a la primera edición” de 2666: “Hay razones para pensar que ese centro físico sería la ciudad de Santa Teresa, fiel trasunto de Ciudad Juárez. Allí convergen, al cabo, las cinco partes de la novela; allí tiene lugar los crímenes que configuran su impresionante telón de fondo.” (1123).

[4] Véase a modo de ejemplo Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, Barcelona; Estrella distante; Nocturno de Chile.

[5] Introduzco aquí una sugerencia de Eduardo Grüner a propósito de la conjunción entre el horror y la estética. Si bien la línea de análisis que de aquí se desprende no será retomada en detalle, esta se encuentra en el inicio de mi interés, y por ello vale la pena citarla: “…el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que se hace cargo de esa contaminación de la Belleza por las llagas de aquel Horror fundamental, y que es también el “horror” de la Historia.” “Arte y Terror: una cuestión moderna”, en pensamiento de los confines, nº 18, junio de 2006, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, página 25.

[6] www.rae.es

[7] Para un análisis detallado de las operaciones de reescritura y desplazamiento en la obra de Bolaño, véase Celina Manzoni “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Estrella distante”, y “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, ambos en Celina Manzoni (comp.), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia.

[8]El rigor descriptivo será la resultante de una exactitud en el enunciado y de una regularidad en la denominación (…) establece una correlación entre cada sector de la visible y un elemento enunciable que le corresponde como más justo”(Foucault, El nacimiento, 164). Cursivas en el original.

[9] Las reflexiones que orientan estos desarrollos, se basan principalmente en las articulaciones propuestas por Maurice Blanchot a propósito de la voz narrativa. Véase especialmente De Kafka a Kafka, capítulos VIII y IX.

[10] La relación de la palabra escrita, de la obra con su centro, es un tema recurrente en la obra de Blanchot. Introduzco para ello dos referencias, que al tiempo que redundan sobre la cuestión del centro, ofrecen algunas claves para enfrentarse a lo aquí planteado sobre la escritura de Roberto Bolaño. “Un libro, incluso un libro fragmentario, tiene un centro que lo atrae: centro no fijo que se desplaza por la presión del libro y las circunstancias de su composición. También centro fijo, que se desplaza si es verdadero, que sigue siendo el mismo y se hace cada vez más central, más escondido, más incierto y más imperioso”. (El espacio, 7). “Él busca, girando y volviendo a girar con, en el centro, esta habla y sabiendo que encontrar es solamente todavía buscar gracias a la relación con el centro, que es lo inencontrable. El centro permite encontrar y girar, pero él no se encuentra. El centro en cuanto centro está siempre a salvo”. (La espera, 87).

[11] Hago eco aquí de una cuestión señalada por Juan Villoro: “Bolaño rara vez se sirve de una intriga, y no pospone las soluciones al modo de un novelista de deducción policíaca; sin embargo, como Piglia en Respiración artificial o Robbe-Grillet en Reanudación, ordena la trama en torno a personajes que investigan, detectives de una alteridad que se les resiste” (“La batalla futura”, 18).

[12] La reflexión de Barthes hecha específicamente sobre la imagen fotográfica, la traslado aquí al terreno que me ocupa, porque ella parece aportar un nuevo sentido a lo dicho sobre los crímenes de mujeres narrados en 2666 (La cámara, 35-36). Por otro lado, si bien los desarrollos de Jacques Derrida sobre la noción de espectro, apuntan a un ámbito muy diverso del aquí sugerido, una referencia, extraída de su contexto, ayuda a insistir en aquello que quiero plantear a partir de las particularidades fantasmales de la instancia narrativa: “El espectro se convierte más bien en cierta «cosa» difícil de nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y otro. (…) Hay algo de desparecido en la aparición misma como reaparición de lo desaparecido.”(21).

[13] Tomo este último termino de una sugerencia hecha por Juan Villoro: “Toda literatura, como observó Musil, depende de su condición extraterritorial. La extranjería es la condición normal del narrador. En su extensa saga migratoria, Los detectives salvajes, Roberto Bolaño recoge voces que buscan un inasequible centro de gravedad” (“Itinerarios extraterritoriales”, 149). Si bien Los detectives salvajes está íntegramente narrada en un coro polifónico de primeras personas, la operación en 2666, no parece muy lejana, pues el paso a la tercera persona, permite realizar de forma más acabada, ya sea por el tono de la escritura, como por la forma fragmentaria en que se estructura el texto, la decisiva extranjería de la instancia narrativa y con ello la presentación de un inasequible centro de gravedad.

 
 
Calos Walker es licenciado en psicología. Actualmente realiza su doctorado en la Universidad de Buenos Aires. Su investigación, radicada en el Instituto de Literatura Hispanoamericana y financiada por Conicet, aborda las imágenes del horror en la literatura latinoamericana de finales del siglo XX, deteniéndose específicamente en las obras de Juan José Saer, Roberto Bolaño y Mario Bellatin. Ha publicado diversos artículos en revistas específicas de psicoanálisis y crítica literaria.