El sublime ridículo en Corazón Salvaje. Matías Rivas

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No pretendo dar cuenta de calidad técnica de Corazón salvaje, sino detenerme en ciertos aspectos de la película de David Lynch, por una sencilla razón: no soy un cinéfilo, ni un cinépata, ni siquiera un aficionado al cine. Fui seguido al cine durante los años ochenta y noventa. Ahora tengo escasa paciencia con la cartelera y lo que veo es pirateado. Me interesan determinados autores, sigo a ciertos directores, entre ellos a Lynch. Lo hago por razones que exceden lo cinematográfico. Me seduce su estética y, en su caso, como estudia las anomalías de la conciencia.

Corazón salvaje se estrenó en 17 de Agosto de 1990 en Estados Unidos. Recaudó us$14.000.000 y ganó la Palma de Oro en Cannes. El director de fotografía, Frederick Elmes, es el mismo de Eraserhead, la primera película de Lynch, la que es quizás su obra más experimental y la más vinculada a Corazón salvaje. La música estuvo a cargo de Angelo Badalamenti, otro conocido de Lynch; con quien trabajó en Terciopelo Azul, en la serie Twin Peaks, en Mulholland Drive, en Una historia sencilla y en Carretera perdida.

1990 fue un gran año para David Lynch, su serie, Twin Peaks, batió récords de audiencia en todo el mundo. Y el hecho de que Lynch se apartara de la serie para rodar Corazón salvaje influyó definitivamente para que el trabajo con la televisión se viniera abajo.

Corazón salvaje es una road movie, basada en una novela del escritor, poeta y guionista norteamericano Barry Gifford, el mismo que escribió Carretera perdida, otra película de Lynch, y La historia de Perdita Durango, que adaptaría Alex De La Iglesia en 1997, donde el español retoma el personaje que interpreta Isabella Rosellini en Corazón salvaje, aunque no se parezcan en nada ambas Perditas. Gifford es un escritor relevante, que ha trabajado con varios directores y cuya serie sobre Sailor y Lula fue un tremendo éxito de crítica. También colaboró con Lynch en los tres cortos que componen la enigmática Hotel Room.

Guillermo Cabrera Infante en su libro Cine o sardina, sostiene: “David Lynch se considera hombre de hábito y su atuendo es casi conventual, de tumblr_ndt3odA2ms1rupgj7o1_500hombre que prefiere el negro y el morado más que la vestimenta de colores habituales en Hollywood, mientras dibuja una tira cómica diaria (la fuerza del hábito) para un periódico sobre un perro inmóvil, asumiendo la fijeza del cartón no animado”. A lo que habría que sumar que David Lynch es un típico americano del sur. Sin ir más lejos el mismo Cabrera Infante apropósito de esta película escribió: “Corazón salvaje es la fuga de las voces del amor, del deseo y de la muerte. David Lynch es el Faulkner de los años noventa”. La estética de la película, pese a esas referencias, está intensamente influida por la visualidad pop. Lynch estudió artes visuales y continúa pintando unos cuadros que no están al nivel de sus películas, pero sin dejar de ser misteriosos.

Corazón salvaje se inscribe en un cine que no es sucio, sino que revulsivo. Como dice un crítico: “Las pesadillas del cine son la realidad de Lynch”. Es tan evidente su gusto por lo revulsivo que algunos ven a Lynch como el continuador de James Wales, el director de Frankenstein, quien prácticamente creo el cine de horror. Pero lo interesante de Corazón salvaje es que la ferocidad y abyección de este filme están inspiradas por el deseo y el amor.

 

2aba1527b6369983b792261a25280ec1El filósofo y psicoanalista esloveno, Slavoj Žižek, en un ensayo titulado “David Lynch, o el arte del ridículo sublime”, anota: “El universo de Lynch es el universo del ‘sublime ridículo’: es necesario tomarse en serio las escenas más patéticas y ridículas, como la aparición de ángeles al final de Corazón salvaje. Y también deberíamos tomarnos en serio las figuras malvadas, marcadas por una violencia-excesiva ridícula. Frank en Terciopelo azul, Eddie en Carretera perdida y Bobby Peru, el personaje, que representa una fuerza vital fálica y excesiva, una afirmación vital incondicional”. A este selecto grupo de insoportables habría que agregar a Marietta Fortune, interpretada Diane Ladd −la madre real de Laura Dern−. Marieta es una obsesiva madre que no quiere que su hija continúe la relación de su hija con Sailor. Marieta encarga la persecución de su hija y Sailor a un pintoresco detective privado. Pero las pesquisas no dan resultado, por lo que Marietta busca a su examante Marcello Santos, un gángster que intentará evitar la huida de la pareja por pequeños pueblos del sur de Norteamérica. Quizás la clave para distinguir a este personaje, “sublime ridículo”, son sus labios pintados con odio que le dan un aire diabólico. Y lo particular es que ella es quien gatilla la fuga, o sea, es el motor, el dispositivo primario de la historia.

En Corazón salvaje, se puede percibir con nitidez la paradoja apuntada por Hegel: en ocasiones, la exposición y la transparencia, es decir, la conciencia plena de que no hay ningún contenido oculto, vuelven al sujeto aún más enigmático. Ser totalmente explícito es el modo más efectivo y astuto de engañar al otro. En este sentido, los personajes de Lynch ponen a disposición del espectador todo el mal y el bien que poseen. El amor es una pasión exagerada, la búsqueda de la pareja es desmesurada en sus consecuencias como sucede durante el escape. Es decir, en Corazón salvaje la violencia y la sexualidad sobrexpuestas no provocan otra sensación que la perturbación.

 

8408543581ea6d730c23ec980c67ba82El mismo Žižek señala que el personaje de Bobby Peru, interpretado por William Dafoe, representa una afirmación y un disfrute monstruoso. Están en cierto modo “más allá del bien y del mal”, sin embargo, es al mismo tiempo el garante del respeto más básico hacia la Ley Sociosimbólica. No merece la obediencia de una auténtica autoridad paterna, por su actitud física-frenética evidentemente ridícula, pero goza de ese poder inexplicablemente. En eso consiste lo que Lynch pretende: el mal mismo viene a identificarse con el bien.

Un ingrediente crucial en el universo de Lynch es la resonancia de una frase, de una cadena significativa, una especie de fórmula básica que suspende y corta el tiempo. En Dune, es el dicho “el durmiente debe despertar”; en Twin Peaks, la frase “los búhos no son lo que parecen”; en Terciopelo azul, “papá quiere follar”; en Carretera perdida, “Dick Laurent está muerto”, la primera y última frase que se dice en la película, anunciando la muerte de la figura paterna obscena (el señor Eddy). Pero en Corazón salvaje el papel de esa frase leit-motiv la cumple el fuego, las cerillas que se encienden, el humo de los muchos cigarrillos que se fuman. Es el fuego lo que marca el territorio entre dramático y absurdo que rodea a los personajes, siempre al borde del incendio personal.

Vemos también, en esta película, algunas escenas trágicas, como el encuentro con la pareja accidentada con Sherylinn Fenn, que aparece con el cráneo abierto mientras suena la pieza “Dark Lolita” de Angelo Badalamenti de telón de fondo. Es Perdita Durango que ruega que no se lo cuenten a su madre y pregunta donde está su secador fuera de sí.  Sin embargo, la escena más memorable de Corazón salvaje es aquella en que Bobby Peru acorrala a Lula aprovechando la ausencia de su novio Sailor, en una habitación de un motel del sórdido pueblito tejano de Big Tuna (que es también el infierno). Bobby tras pedirle a Lula si lo deja usar el baño, mea con la puerta abierta y le pregunta si “coge como un conejo”. Después la acosa, en una yuxtaposición en primerísimo plano de los peores dientes, del bigotito más fino y cerdoso junto a los labios más carnosos y pintados que el cine haya dado en mucho tiempo. Bobby obliga a Lula que diga “fuck me” hasta que ella, entregada al deseo, no tanto del sexo, como de humillación, degradación y sufrimiento, accede y dice “fuck me, fuck me” como quien se entrega a la muerte. Entonces Willem Dafoe, que ha logrado asustarnos y meternos en un espiral de abyección, pega un salto hacia atrás y sonriendo como un enano, dice con voz de pito: “Algún día lo haré, nena, pero ahora tengo que irme”, agrega: “Canta. No llores”.

 

Aquí se concentra toda la potencia del cine de Lynch. Lo esperpéntico junto a lo sublime. La transposición de los roles. Es una escena clásica en la filmografía de este director porque la tensión que logra es máxima. Willem Dafoe tenía treinta y cinco años cuando se puso en la piel del desagradable Bobby Peru, dijo que su participación en la película no consistió en otra cosa que “presentarme en el set de la película: la verdad es que David (Lynch) no habla mucho, me dio un contexto muy preciso, me dijo ‘esto es lo que vas a vestir’ y ‘quiero que vayas a un dentista’. Mandó a hacer un juego completo de dentaduras para mí. Cuando yo me las ponía, era como una máscara que realmente me liberaba, porque me sentía diferente e inmediatamente me transformaba y despertaba algo, algún recuerdo de mi negra infancia”.

Mención aparte merece el hecho de que Lynch deseara un happy end que no existía ni en la novela de Gifford, que además se aleja temática y tonalmente del resto de la película. En una secuencia, que parece sacada de un film de Don Siegel, le dan una paliza a Sailor, al que se le aparece nada menos que el hada buena (Sheryl Lee, Laura Palmer de Twin Peaks) y le dice que regrese con Lula, que no renuncie al amor. Este lo hace y le canta a Lula “Love Me Tender” a la manera de Elvis. Es otra demostración del sublime ridículo que ha patentado Lynch.