Daniel Hidalgo: Canciones punk para señoritas autodestructivas
Das Kapital Ediciones, febrero 2011.
178 pp.

Por Gabriel Zanetti.

Lo primero que leemos cuando tenemos cualquier libro en las manos es el título y el nombre del autor. Es inevitable. Para los que saben un poco de punk chileno debería ser igual de ineludible relacionar el título de esta primera entrega del porteño Daniel Hidalgo con el disco “Hardcore para señoritas” de Los BBS Paranoicos. Nada raro. En este sentido el constructo es sólido y a la vez efectivo. Todo lo que rodea el libro aporta a la propuesta estética, cada uno, en su medida. La pintura de Schiele de portada, los epígrafes (Dos minutos, Los peores de Chile, La polla récords, etc.), algún pastiche fílmico y por supuesto la foto de la solapa que siempre nos entrega alguna idea del autor y de lo que vendrá más adelante, acá, los cuentos.

Justamente, no sé precisamente por qué, a medida que leía me estuve devolviendo a ver la solapa. Además de las credenciales del autor está la foto de Hidalgo emulando a una suerte de Glenn Danzig porteño, patillas y mochila incluida, esas mochilas que siempre están llenas de Bálticas, cuadernos de la universidad y cuánta cosa más que llevan los jóvenes chilenos universitarios, sobre todo en Valparaíso. No imagino nada más porteño que una mochila con una Báltica llena, una vacía y quizás, lo más probable, una a medio tomar y chorreando. Digo lo anterior para entrar a este conjunto de cuentos. Igual, no puedo dejar de mencionar que cuando vi a Hidalgo en la FILSA no me calzaba por ninguna parte. Llevaba chaqueta y zapatos. Quizás porque iba a recibir un premio, quién sabe. A mí me da igual cómo viste la gente; ni siquiera me planteo si una persona es mejor o peor en lo que hace por cómo viste. Pero es importante ver este correlato, quizás como signo de madurez, crecimiento o paso del tiempo.

Es que la foto de la solapa nos sugiere experiencia, una relación directa con los personajes y a partir de los personajes –es deseable- una manera determinada de articular un lenguaje. Hidalgo salta del narrador personaje al externo. Si tuviera que quedarme con uno de los dos apuntaría al narrador personaje, al desarrollo de las voces desde la primera persona, sobre todo con el cuento “Barrio miseria 221”. Hidalgo hace algo complejo: trabajar con el argot y hacer algo más que un loleo, trabajar con el argot, palabrotas y un cerro de anglicismos, con el punk, con las drogas, con los crímenes, con los traficantes, con los policías sin hacer el mismo texto archileído. Por las aventuras o imaginación desatada de cualquier autor los lectores, idealmente, deberíamos obtener algo a cambio y lo que nos otorga este libro no es poco.

Digo que me quedo con los textos en primera porque es literariamente lo más destacable, pensando en el trabajo con el lenguaje. Ahora bien, no se puede dejar de señalar lo que ronda en todas las páginas de este libro: el fantasma de mediados y fines de los ’90, la decepción de la alegría que nunca llegó, el alcoholismo –tan latinoamericano-, el uso de drogas no como vía de escape, sino como hábito o único divertimento. “Punks. Borrachos. Felices. Libres. En el local ellos no son punks, son la normalidad. Una raza mutante viviendo en las alcantarillas, en las sombras de los desechos y la mierda de una sociedad que ya colapsa, todos una misma sub-raza”, apunta un autor que nos pasea por escenarios violentos, de una población a un hoyo punk, desde el colapso de un hombre en un hospital público a un joven que recuerda a su chica indie, del asalto a una Esso al vocalista de una banda X. Dice Hidalgo: “Porque hay bandas que están condenadas al fracaso; pero otras que hacen del fracaso un modelo de producción”. Lo anterior suena a promesa. El segundo y tercer libro casi siempre es más decidor que el primero, sobre todo cuando hablamos de propuesta. Por eso hablaba de zapatos, chaqueta, paso del tiempo y madurez. Me entusiasma.

Alicia B. Gutiérrez: Las prácticas sociales; Una introducción a Pierre Bourdieu
Prólogo de Denis Baranger

Eduvim, Marzo 2012.
136 pp.

Por Jonathan Oñate.

En la actualidad resulta imposible negar la importancia e influencia del pensamiento crítico de Pierre Bourdieu, en materia de estudios científicos disciplinarios como la sociología, antropología, literatura, estudios culturales, etc.

Al leer Las practicas sociales: una introducción a Pierre Bourdieu, noto un esfuerzo devenido de la pasión que despertó en Alicia Gutiérrez, el pensamiento del intelectual francés.

En la introducción al estudio, la autora dirá:

“Presento aquí entonces, una aproximación conceptual al pensamiento de Pierre Bourdieu, con la intención de invitar a los lectores a construir las problemáticas sociales que les preocupan[…]” (18, cursivas  mías)

Y claro está que el afán de Gutiérrez no es indagar minuciosamente en la obra de Bourdieu (labor que daría para más de un libro), más bien leo en este libro una propuesta que se asemeja a un mapa detallado de una ciudad desconocida para el turista/lector, en donde este podrá encontrar marcado los diversos parajes a visitar durante el transcurso del viaje/lectura; y si al aventurero le interesa  quedarse en algún lugar concreto, tendrá todo lo necesario para entrar en sitios más específicos del pensamiento Bourdieurano, pues  como señala la autora, el fin último del libro es entregar una “aproximación conceptual al pensamiento de Pierre Bourdieu” .

Ahora, todo estudio teórico debe contar con una pregunta orientadora, tesis central que en el caso de este libro es ¿cómo pueden explicarse las prácticas sociales desde la perspectiva de Bourdieu?  Para contestar a la pregunta, la autora establece de modo esquemático y productivo una serie de conceptualizaciones, que van desde la definición del marco teórico, el cual hace hincapié en el modo como Bourdieu ve las ciencias sociales:

“Una ciencia social total  que pretende comprender y explicar las prácticas sociales, supone la ruptura con falsas dicotomías: teoría vs. empiria, individuo vs. sociedad, objetivismo vs. subjetivismo, reproducción vs. cambio, lo económico vs. lo no-económico, métodos cuantitativos vs. métodos cualitativos, etc. (23)”

Hasta explicar las acciones sociales desde una perspectiva sociológica, o como define el mismo Bourdieu “constructivismo estructuralista o estructuralismo constructivista” (31), donde lo real se rige por lo que ofrecen las instituciones: el individuo, el grupo, las interacciones.   También la investigadora hace hincapié en un aspecto para ella vital: “la economía de las prácticas sociales”, o sea, extender la lógica económica al análisis de toda práctica social,  lo que a fin de cuentas es extender la lógica marxista, aplicada al capital económico, a otros campos diferentes.

En cuatro capítulos, la profesora Gutiérrez construye un estudio cuya arquitectura extiende una lectura capaz de abordar, en el capítulo 1, conceptos y temas generales de la sociología, tales como “la dualidad de lo social: en las cosas y en los cuerpos” y la “economía de las prácticas sociales”.  El capítulo dos trata de “Las estructuras sociales externas o lo social hecho cosas”.  Aquí se parte por establecer lo que Bourdieu entiende por “campos sociales”, tan diferentes como el económico, político, científico, deportivo, religioso, etc.  Dichos campos son comprendidos en relación a otros conceptos, tales como “`posición”, “capital”, “interés”, “espacio social”.

En el capítulo 3, la investigadora se adentra en “las estructuras sociales internalizadas o lo social hecho cuerpo”, donde se trata a fondo el concepto Habitus, que Bourdieu entiende como “condición, manera de ser, estado del cuerpo, disposición duradera” (73), todo ello integrado relacionalmente en las estructuras subjetivas y las estructuras objetivas.  Ahondar en lo anterior, es ver aquellas disposiciones a “actuar, percibir, valorar, sentir y pensar” (75) por el individuo en el curso de la historia.

Y el capítulo 4, trata sobre “algunos aspectos relativos a la problemática de las clases”.  Donde se responde a cuestiones relativas a ¿cómo se construye una clase social? Y la vía de repuesta es distinguir las diferencias entre la condición de clase y la situación de clase (90).

A mi modo de ver, y terminado estas precarias consideraciones, la investigación desplegada por la profesora Alicia Gutiérrez es un gesto digno de admiración por la paciencia, pasión y compromiso.  El lector que se atreva a explorar el pensamiento del intelectual francés, encontrará en el trabajo de Gutiérrez, una guía llena de señales de ruta y explicaciones dignas de atención.  Me arriesgo a decir, que para quién se quiera adentrar en los terrenos de la sociología Bourdieurana, no puede pasar por alto el trabajo de la investigadora argentina, pues en él encontrará pistas, que a simple vista un lector común suele pasar por alto.

El brasilero, oriundo de Minas y radicado en Río, Rubem Fonseca (1925) ha recibido hoy el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas en su 1ra versión.

El jurado estuvo integrado por: Martín Caparrós (Arg),  Roberto González Echevarría (Cuba), Camilo Marks (Chile), Carolina Rivas (Chile) e Iván Thays (Perú).

Desde Revista Lecturas felicitamos a Rubem Fonseca por este merecido premio.

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Driss ben Hamed Charhadi: Una vida llena de agujeros
Transcrito y traducido por Paul Bowles
Capitán Swing editores, 2012, 328 pp.

Por Sebastián Astorga A.

Lo vernáculo tiene la notable característica de retornar periódicamente con fuerzas fundantes en la historia del arte. Lo exótico, así como el encuentro del lenguaje coloquial, han sido ejes de investigación literaria, de búsqueda de códigos que permitan una más profunda comprensión de nuestro ser en el mundo. En lo nativo, espacio que se aleja al sobre maquillaje de las sociedades industrializadas e hípercomunicadas, creemos poder descubrir o estar más cerca de una supuesta unidad perdida, de algo originario, y con ello entender los movimientos lógicos, la trama que articula la naturaleza y nuestra existencia. La narración oral, la historia contada, relatada, es el núcleo arcaico de transmisión literaria, en ella se mantiene el tiempo de la experiencia, el pulso de una humanidad, y esto hoy es cada vez más difícil de encontrar y representar. Una vida llena de agujeros nos invita a ello.

Paul Bowles (Nueva York 1910 – Tánger 1999), luego de viajar por Europa y Latinoamérica, se instaló en los años 40 en Tánger donde enfocó su trabajo artístico investigando la creación musical y literaria de la zona del Magreb, norte de África, lugar donde se pone el sol para el mundo árabe. En Tánger escribe su más conocida novela, El cielo protector, donde, al modo de Conrad en El corazón de las tinieblas, o Celine en su Viaje al fin de la noche, o del Aguirre y Fitzcarraldo de Herzog, sus protagonistas se adentran en lo más profundo de la naturaleza y lo salvaje -sea el desierto o la selva-, perdiéndose las dimensiones de lo racional, lo permitido y lo posible.

En los años 50, con una beca de la fundación Rockefeller, recorre los pueblos del Magreb grabando su música tradicional y a contadores de historias, entre ellos destaca Larbi Layachi, quien era asiduo a la casa de Bowles y que, sorprendido por el oficio de novelista como constructor de historias, le ofrece al escritor narrar las suyas para que este las transcriba y publique. Bowles, impresionado por la elocuencia de este analfabeto marroquí, transcribe y casi sin intervenir traduce al inglés sus relatos. Éstos serán publicados en 1964 bajo el seudónimo de Driss ben Hamed Charhadi (A life full of holles, Grove Press) y hoy los encontramos traducidos al español por Javiel Tlayero para el sello editorial Capitán Swing.

Como bien nos dice Walter Benjamin en El Narrador (Iluminaciones IV, Ed. Taurus), es característico de los narradores una orientación hacia lo práctico y en ello radica su sabiduría. Esto lo encontramos notablemente en este libro. Ahmed, el protagonista, nos relata sus desventuras desde sus 8 años. Huérfano de padre, mal querido por su padrastro, emigran de Tetuán a Tánger donde se pierde al salir a caminar. Al ser encontrado por la policía dice que es de Tetuán, donde lo llevan, y al no existir quien lo acoja queda en un hogar para niños abandonados. Volverá caminando a Tánger, intentarán violarlo, su padrastro hará imposible que conviva con su madre y empieza su errar de escenarios y oficios: pastor, peón,  ayudante de panadero, cuidador de un café, sirviente de una pareja de nazarenos gays, traficante y ladrón sin suerte. Conoce las putas y las cárceles. Bordea la muerte en más de una ocasión. Cada capítulo es una aventura donde la injusticia, la pobreza, los abusos no alcanzan a dar un tono moral al relato ya que Layachi - Ahmed relata sin interpretaciones psicológicas, inflexiones o altibajos. El continuo del relato se mantiene en el placer de estar siendo, de estar sucediendo, ajeno tal vez a la reflexividad o elipsis de la novela contemporánea.

Destaca también la particular concepción del tiempo y del destino, propia tal vez de las culturas orientales o de los pueblos de religiosidad profunda, donde nada parece urgente y no existe accidente porque todo sucede por voluntad de Dios -Alá para nuestro héroe- . Esto aparece en el relato con una fina claridad. Pasajes del capítulo El Pastor:

“La vida del pastor es buena vida, me dijo.
Buena o no buena, ya soy pastor, le dije yo”.

“¿Te quedaste dormido?
Bueno, me dormí un poco.
¿Por qué? Te tengo dicho que no duermas nunca. ¿Quién te dijo que te durmieras?
No sabía que me iba a dormir hasta que me desperté”.

“Estábamos allí sentados. Él me miraba y yo lo miraba. Esperaba a que él dijera algo, pero ya no dijo nada más. Y yo no quería hablar solo”

Benjamin nos habla que el arte de la narración está tocando a su fin, que la facultad de intercambiar experiencias nos está siendo retirada. Hoy predomina la información, lo verificable y explicable pero queda poco para lo memorable. Precisamente el no explicar entrega las condiciones para la sorpresa y la reflexión, siendo esto una de las gracias a celebrar en Una vida llena de agujeros. El lector, sin buscar el sentido último del texto, presta voz al protagonista y reinstala la experiencia de Ahmed – Layachi para un goce que se transmite en el tiempo.

Emma Dante, Laura Pariani, Spiro Scimone: Tres obras dramáticas. Nueva dramaturgia italiana.

Villa María. Eduvim. Teatro europeo contemporáneo. Edición bilingüe. 206 pp.
€20.50

Por Adriana Santa Cruz.

El teatro italiano de principios del xx contribuyó a la renovación de la escena europea, sobre todo en la zona del sur. Con su capacidad de trascender el localismo –a pesar de las lenguas dialectales– y con  una ambientación en interiores donde la violencia parte de la misma familia, autores como Emma Dante, Laura Pariani o Spiro Scimone aparecen como herederos, ni más ni menos, de Luigi Pirandello, Samuel Beckett y Harold Pinter. Tres obras dramáticas. Nueva dramaturgia italiana reúne obras de una notable fuerza dramática.

Hablar de tres grandes del teatro del siglo xx implica trazar una línea que va desde el pesimismo y el humor de Pirandello, hasta lo amenzante e incomprensible de Pinter, pasando por el minimalismo y el absurdo de Beckett. Los tres autores italianos que Eduvim elige como representativos del nuevo teatro italiano toman estas características, pero las reelaboran a partir de la compleja problemática del hombre de hoy.

Emma Dante, joven escritora palermitana, fue proclamada por la crítica como un gran talento teatral. Ella misma señala a aquellos maestros que han influido directamente en su obra y habla no solo de dramaturgos, sino que también menciona a novelistas como Dostoievsky o Camus, a pintores como Caravaggio o Van Gogh, y hasta a músicos como Beethoven. Hay en todos ellos una atmósfera de oscuridad  que se relaciona con los ámbitos cerrados y claustrofóbicos, muchas veces con personajes que buscan desesperadamente comunicarse. Para esta autora “El teatro debe tratar de acercarnos a algo que nos impresione, debe tratar de contener el miedo y de volvernos familiar al dolor de los más desafortunados, aceptando el concepto de mortalidad…”. Todo esto se logra a través de un lenguaje violento e irreverente pero que, por esta razón, resulta universalmente comprensible.

La impronta del teatro del absurdo de Beckett o de Pinter se revela en los movimientos repetidos, en la aparente inutilidad de ciertos ritos que solo profundizan la soledad y el abandono en los que se encuentran los personajes. A todo esto se suma una anécdota mínima que es la excusa para que Gaetano y su hijo Salvatore Lucchese, los protagonistas de Mishelle de Sant’Oliva, muestren la mutua dependencia y sumisión en la que viven. Con muy pocas palabras, oraciones cortas, muchas veces unimembres, e incluso una gran cantidad de insultos de índole sexual, padre e hijo aparecen insatisfechos, con deseos incumplidos, y llenos de reproches hacia el otro, aunque ese otro sea el único referente a la hora de contar con algo permanente. La imposibilidad de Gaetano de aceptar que Salvatore es travesti lo lleva a establecer una relación de amor-odio que, de parte del hijo, también se revela como una contraposición entre ternura y rencor hacia el hombre al que no puede acercarse por más que lo intente a diario.

Suor Transito e gli arcangeli e la custodia infinita nel convento di Verapaz, de Laura Pariani, fue representada en Argentina, en Córdoba en 2010. Acá el personaje es uno solo, una monja que es la última sobreviviente de un convento ya en ruinas, donde una naturaleza voraz y amenazadora avanza destruyendo todo lo que encuentra. Toda la obra se articula en torno al campo semántico de la enfermedad, la decadencia, la opresión, la destrucción, porque el mundo de Sor Tránsito, la protagonista, es la consecuencia de terremotos, lluvia roja, cometa, nubes de mosquitos letales, epidemia de fiebre negra, etc. Sin embargo, este lugar opresivo que es el antagonista de Tránsito se transforma en la metáfora de algo oculto que sojuzga al personaje pero desde su mismo interior. Ella guarda un secreto que confesará al final de la obra, y que transforma a esta historia fantástica y surrealista en el testimonio de un amor trágico.

Hay en este drama de Pariani, además, una alternancia entre el italiano y el español. Escrita en estos dos idiomas consigue –como lo había hecho Beckett al elegir el francés en lugar de su lengua materna el inglés– aumentar el extrañamiento. Aquí tampoco cuenta el realismo, como ocurría en el autor irlandés, sino que se busca envolver al lector en una atmósfera que termina siendo la representación de la condición humana del hombre moderno cuyo destino parece ser el sufrimiento.

Spiro Scimone con su obra Nunzio es, quizás, la que mejor lleve a escena el minimalismo que logra Beckett en su lenguaje. En el autor italiano, los diálogos son cortos e intrascendentes. Pino, un asesino a sueldo, y Nunzio, un obrero que sufre una enfermedad respiratoria, pasan de un tema grave a otro de poca importancia, pero en el mismo tono. Ambos nos recuerdan a los protagonistas de Esperando a Godot, Vladimir y Estragon, que encarnan un drama en el que nada ocurre, en apariencia, pero que nos está mostrando a dos seres que tienen sueños que se pierden en una interminable espera. Comparado también con Lorca, Scimone logra crear un lenguaje simbólico, dentro de una situación que resulta amenazante a la manera de Pinter. Nada de lo que pasa es inocente, y la “ecolalia” de la que habla Donatella Cannova en el prólogo a la edición de Eduvim deriva en un grotesco en el que cada personaje repite, involuntariamente y a modo de eco, una palabra o una frase que acaba de pronunciar el otro, lo que enfatiza el vacío y la soledad.

Teatro moderno, profundo, renovador, universal: estas son las características que hacen de Tres obras dramáticas. Nueva dramaturgia italiana, una lectura que inquieta y desafía pero, sin dudas, imprescindible para nosotros, hombres y mujeres del siglo xxi.

Aurora Venturini: El marido de mi madrastra
Mondadori, mayo 2012.  232 pp.

 Por Felipe Gana.

Aurora Venturini en una entrevista para el diario argentino Clarín dijo: “Se muere el que quiere”, si lo dijo ella debe ser cierto. Aurora Venturini tiene 90 años, a los 88 se cayó de su cama y estuvo en coma por algunos meses y volvió, tuvo que aprender a hablar y a caminar de nuevo, en la misma entrevista señala que estuvo en el infierno, que resucitó, tiene toda la razón se muere el que quiere, ella sigue escribiendo a diario, sigue viviendo.

Como se cuenta en todas sus crónicas y entrevistas se vuelve a escuchar su nombre en las literatura Argentina con el premio de Nueva Novela de Página 12 (de la que es jurado de su nueva versión) con Las Primas (Mondadori, 2009), a muchos sorprendió con esta novela, autobiográfica y oscura, por la edad de la ganadora. Es cierto, leer a Aurora Venturini es incómodo y extraño, uno piensa que una persona a esa edad no puede ser tan oscura, al límite de lo gótico, tan violenta e inocente a la vez, sus personajes son seres abusados, seres extraños. Solo puedo pensar en Sidney Lumet y su última película, Before the Devil Knows You’re Dead, como alguien que pasado los 80 años pueda crear seres tan violentos, sin moral.

Su nuevo libro El marido de mi madrastra (Mondadori, 2012) es un conjunto de cuentos que se encuentra dividido en dos; la primera parte, con el mismo título que el libro y la segunda Hadas, brujas y señoritas, es una reedición del año 1997. Personajes oscuros e inocentes, pasados rancios, viejas sucias, criadas pobres abusadas por sus padres o padrastros, un catálogo de vidas oscuras contadas desde la inocencia de sus personajes: “¿por qué no darle en el gusto? Resultaba muy gracioso el salto de resorte de las partes del señor Stafolaro cuando ella le pasaba la manita por encima.” (Las Vélez).

Un humor retorcido envuelve los relatos de este libro, descendiente de Felisberto Hernández (“En la mansión Taruga, aunque sobran las luces eléctricas, una oscuridad sofocante resulta invencible”), pariente de esa otra gran escritora argentina, Hebe Uhart; sus historias parecen pequeñas biografías de sus personajes, retrocede a instantes de las vidas de ellos para contarnos cómo cambió su destino, personajes queribles, niñas que deciden quedarse en la infancia, niñas que no tienen infancia, historias sin tiempo, malformaciones y un tremendo catálogo de historias raras e inocentes. Donde los gitanos, que aparecen y desaparecen en sus relatos, para quebrar (mejorar o empeorar) el destino de sus heroínas.

Al final del libro, en su último cuento, hay una imagen de un personaje que puede resumirlos a todos: “…es inocente en toda la extensión de la inocencia, su desgarbo, su deficiencia intelectual, lo asqueroso que deslíe, la indujeron a aislarse ante el evidente desprecio de los demás, de ahí que no tuvo oportunidad de ejercitar su juicio, de comparar, elegir, y diferenciar el bien y el mal.”

Es bueno que Aurora Venturini no quiera morirse, es bueno que siga escribiendo a diario, que vuelva a caminar, es bueno que nos siga sorprendiendo con sus historias, que tenga seis novelas sin editar, que en su próxima novela nos cuente como fue su experiencia de estar muerta y resucitar. Es mejor leerla que no hacerlo.

“Dos Performances”

Natalia Babarovic

Galería González y González

04 Agosto al 16 de Septiembre 2012.

González y González se complace en presentar “Dos Performances” muestra individual de Natalia Babarovic. La muestra permanecerá abierta del 04 de agosto al 16 de septiembre de 2012.

Dos pinturas de gran formato y dos pequeños retratos componen la primera muestra individual de Natalia Babarovic en González y González. Las pinturas son un anticipo de una serie mayor que la artista presentará durante el segundo semestre del 2013 en una gran retrospectiva en el Museo de Artes Visuales, MAVI.

Combination Wedding and Funeral y Calling son los nombres de dos míticas performances que iniciaron la movida de los happenings, acciones e intervenciones artísticas y, por supuesto, de las performances mismas durante la década de los sesenta en varias de las universidades de la costa oeste de Estados Unidos. También, son los nombres de las dos grandes pinturas que Natalia Babarovic presenta en González y González en las que la continuidad del nombre mantiene el hilo con los originales en tres dimensiones, en cuyo registro fotográfico se basan las pinturas. Aparecidos en The Tulane Drama Review, los registros en blanco y negro de la performance de Robert Ashley (Combination…, mayo de 1965) y del happening de Allan Kaprow (Calling, agosto de 1965) forman parte del extenso material que Natalia utiliza para pintar una serie mayor en la que reproduce acciones de arte por el estilo sacadas de revistas, como en este caso o, de manera más sofisticada, capturadas de un pantallazo a un video que corre en youtube. La brusquedad y el azar con que la artista se hace de las imágenes que luego pinta, no hablan sino de la condición de excusa de sus modelos condición que es necesario aclarar considerando el diálogo vanguardista y conceptual que establece al vincularse directamente con la historia del arte reciente y con un grupo de sus aventajados protagonistas lo que puede desplazar el foco de interés. Al observar estás imágenes, no hay que concentrarse en la anécdota que las rodea, sino en la oportunidad que ha encontrado la artista para aislarse en los problemas propios de la pintura en cada una de estas retorcidas y elaboradas escenas.

Así, Calling nos muestra a una especie de mujer que cuelga de cabeza desde un arbol rodeada por otros personajes igualmente perturbadores. La escena es tan inusual que no permiten siquiera sospechar que fue lo que pasó antes de que a la mujer se le fuera la sangre a la cabeza. Combination (…), por otro lado, nos muestra una escena extranísima en la que una torta de matrimonio figura encima de un cuerpo del que sólo vemos colgar el cabello; ambas, excusas perfectas que le permiten a Babarovic explallarse merced de la pintura, distanciándose del virtuosismo clásico de anteriores trabajos para adentrarse en un pop sobrio y contemporáneo. La imponente presencia de los grandes formatos, el uso acotado de los colores y la libre interpretación de las formas que son sus referentes, son parte de una nueva manera de pintar que la artista ha encontrado y que continúa trabajando con la certeza del que sabe lo que hace.

Expresiones de traumas o deseos, sueños o pesadillas, ficción o realidad, las pinturas de Babarovic conservan el sello característico de su pintura en detalles como el uso de la luz, que concede a estas escenas una especial expresividad, la impudicia ante la fealdad de lo pintado o la inteligente economía en el uso de los colores que la mantienen a salvo del realismo vulgar, tan apreciado como aburrido.

Alone: Crónica literaria francesa
Ediciones Universidad Diego Portales, junio 2012. 331 pp.
$12.000. 24 USD.

Por Jonathan Oñate.

Actualmente, la superespecializanción y cuantificación del conocimiento pareciera ser la dominante cultural por excelencia. Hoy vemos que la lucha, en el plano de las humanidades, se enfoca en alcanzar un dominio de las teorías específicas que explican con mayor precisión los fenómenos constitutivos de lo humano, y ello relega a los extramuros del aparato crítico a un tipo de pensamiento cuyo corazón late y devela el manto de la representación artística por medio de dar prioridad a la intuición y sensaciones que produce la obra en el proceso de la lectura.

En un esfuerzo por recuperar aquellos textos significativos de la historia de la literatura chilena, Ediciones Diego Portales nos ofrece la reedición del libro Crónica literaria francesa (libro publicado originalmente en 1971), un conjunto de columnas escritas por el premio nacional de literatura Alone, quien escribió dichos textos desde 1921 hasta aproximadamente 1977.  Hernán Díaz Arrieta, nombre real del crítico, nacido en 1891 y fallecido en 1984, sin duda alguna, y en desmedro de sus detractores, es una de las figuras más potentes y significativas de la crítica literaria chilena en el siglo XX. Aún cuando su carrera se abocó a la lectura y escritura de textos examinadores de la literatura chilena moderna –publicadas su mayoría en espacios de difusión colectiva como el diario La Nación y El diario ilustrado, por nombrar algunos–, en donde su trabajo se movió entre la narrativa y poesía; una oculta pasión por la lengua y cultura francesa lo llevó a estar pensándola y leyéndola, alimentándose de ese manantial lleno de expresión caudalosa que es la literatura francesa.

Su pasión incondicional para con las letras galas, impulsó un proyecto paralelo al de la crítica de literatura chilena, y hay aquí, como el mismo autor lo propone en el prólogo del libro, una selección de “crónicas literarias” de autores franceses, en donde aborda la lectura de autores ten diversos como André Maurois, Chateaubriand, Balzac, Maupassant, Marcel Proust, Paul Claudel, André Gide, León Daudet, Charles Mauriac, Paul Valéry, Antoine de Saint-Exupéry, Jean-Paul Sartre, Julien Green, Simone de Beauvoir, y Albert Camus, sólo por mencionar algunos autores del gran abanico de lecturas hechas en 60 años; testimonios de un conocimiento acabado de las letras, pero también de la cultura y pensamiento desarrollado en Francia, cosa no menor si recordamos su filiación con esta estética en su propia producción literaria (no olvidemos que además de su labor como periodista y critico, Alone desde joven se dedicó a la creación literaria).

Ahora, lo primero que nos produce leer estos textos es un deleite por el modo como Alone reflexiona y comenta a autores de tan diversas corrientes estéticas y tiempos históricos; rescatamos sintiendo en ello un gran valor, el hecho de que su lectura crítica sea tamizada con comentarios anecdóticos sobre la vida del autor, lo que crea una mixtura en donde los comentarios sobre la técnica narrativa, la estética y el contexto de producción son amenizadas con esos datos que los seguidores y admiradores de la literatura agradecemos en demasía.  Leemos en su organización y selección de obras y autores, un ejercicio de libertad suprema; esa forma de trabajo íntegro que no puede provocar otra cosa más que la satisfacción plena, suscitando la felicidad de cual niño juega con sus juguetes preferidos. Sabemos que la comparación propuesta es un tanto irresponsable y poco seria, pero si hay algo que debemos aprender de Alone es precisamente que el pensamiento debe ir de la mano con el corazón, y que pensar en la literatura sin sentirla a fondo, es un trabajo sin sentido ni peso alguno.

Su actitud personalizadora del trabajo crítico lo llevó a plantear una línea de trabajo en donde los elementos periodísticos, el conocimiento de las tradiciones literarias universales y sus asertivas intuiciones, generaron un estatus sobre la categoría expresiva del yo.  No es menor que la subjetividad del sujeto es una dominante textual en la crítica, y Alone logró establecer niveles comparativos entre este modo textual y otras formas de escritura, como la narrativa y la poesía, permitiendo la consideración del ejercicio de la crítica a modo de creación y proyección de las subjetividades del ser.

Para finalizar estas pobres consideraciones –hablar de Alone y su obra es una tarea que supera la extensión y pretensiones de esta reseña–, podemos decir, sin temor a equivocarnos, que este libro además de invitarnos a entrar en los terrenos de la literatura francesa, nos invita a leer la cartografía personal de un hombre que amó lo que hizo, haciendo de la literatura su forma de vida. Cada libro fue y lo será aún ahora, latidos de un corazón amoldado a los contornos de esa biblioteca eterna y selectiva, creadora de la sombra que no nos abandona sino en el lecho de la muerte.

Valère Novarina: El animal del tiempo (Primera parte de El Discurso a los Animales), Para Louis de Funès, Carta a los actores
Traducción: Fernando Gómez Grande
Edición Teatro del Astillero, Colección Dramaturgia Contemporánea.

Por Bernardita Lira Manríquez.

Para  leer a Novarina hay que tener muchas ganas de leer a Novarina.

El animal del tiempo (Primera parte del discurso a los animales) es un texto cansador. Complejo no exactamente en cuanto a profundidad temática sino más bien porque las formas del lenguaje escrito requieren de una lectura atenta y bastantes relecturas para comprender las intensiones del autor de una sintaxis quebrada, entorpecida.  Si no te atrapa el texto y te sumerges en una lectura continua, a ratos es fácil preguntarse qué pretende este tipo Novarina con tanto barroquismo y juego de palabras yuxtapuestas, incomprensible, cansancio,  cierras el libro.

Pero el juego de Valère, al parecer,  es justamente ese, marear al lector para que se pierda en el agujero de las palabras. La palabra, su obsesión. El texto comienza así:

          Un hombre camina entre las tumbas.

Única indicación en el texto. Atractivo. Luego:

          “¡Al Animal del Tiempo!”, “¡Al perro que!”, “¡A la carne y a los Otros!”     Animales cerebrados, mirad la inscripción: han grabado sus tumbas en el suelo.

A continuación comienza a leer las inscripciones en las tumbas durante cinco páginas. Habla de los otros, habla de sí mismo, habla con un tono elevado sobre la vida, la muerte, la historia de la humanidad, de la palabra:

          Uno camina sobre sus epitafios sin leerlos siquiera, solo atento a otros y que no ve sus propias palabras esculpidas en la espalda.

Se refiere a la escritura, a la conciencia, al tiempo:

          Los objetos son sin conciencia y nosotros desprovistos de animales. Apenas aparecido en la tierra, el hombre comió el huevo del mundo del que era el hijo sin hacer misterio y se quedó a su vez sin sujeto. Aquí los animales son esperados y no vistos y los objetos son esperados sin ser creídos. El vegetal es sin conciencia, el animal camina con patas. Cualquier hombre entero reducido a la mitad reclama aún que lo corten en dos. He repetido de repetirme yo mismo mecánicamente a partir de un día d.

Para Louis de Fùnes, se hace fundamental para comprender el texto anterior y las obsesiones de Novarina por la palabra y el cuerpo. En esta especie de ensayo donde involucra ficción, pues expone variadas frases dichas por el actor  Louis de Funès, que según aclara en la breve introducción al texto pertenecen a la pura ficción, la atención está centrada en el trabajo del actor sobre la escena,  lugar donde se distancia el cuerpo de la palabra, donde se enfrentan ambas partes para reconocerse y resignificarse.

Es un texto insistente, redundante, setenta páginas que afirman sin una absoluta duda que el actor es un ser agujereado por el vacio, poseído por la nada,  cuya condena es la palabra que hace existir al mundo.

Obsesivo, por eso insistente, quiere convencernos y que vayamos con él. Y con la palabra nos atrapa, nos entusiasma y deja caer otra vez en el tedio. Pero tiene sentido:

          Cuando el actor entra en escena, sabe muy bien que lo mejor que puede hacer es no hacer nada. Sabe que no va a realizar, ni a expresar, ni a actuar, ni a ejecutar nada. Sin partitura, sin recorrido obligatorio, sin ser bailarín ni músico, el actor solo realiza una desacción. No hay nada que representar.

Ay, si nuestros actores leyeran esto. No más impostaciones de voz, ni caracterizaciones.

Y dice a los franceses (calza para muchos):

          El buen actor francés debe aprender cada día el francés y no encontrar este idioma como algo natural.

Novarina idealiza al actor, Nulo y Perfecto, un ser que deja atrás al animal, que anula su ser material para salir a la escena, como lo hacía Louis de Funés:

          El teatro es el primer lugar del mundo en que se ve hablar a los animales. Entiendo por animales al hombre que es el único realmente de carne y que habla, el único agujereado por la palabra, al que la palabra agujereó (…)

          El actor que progresa, es decir el que sabe retroceder de verdad, el actor Nulo y Perfecto, practica el vacío cada vez más intensamente como si se tratase de un duro deporte. Al final de sus días, Louis de Funès declaraba: “Durante toda mi vida he practicado el vacío ante todos”

Louis de Funès es el actor ejemplar, Nulo y Perfecto,  que permite, porque es posible,  exigir a Novarina un trabajo de destrucción y creación en la actuación, pues el hombre es innato creador desde el momento en que hace surgir a la palabra, inexistente en la naturaleza dada a la humanidad:

          “El hombre, afirmaba Louis de Funès, es más fuerte que aquel que creó el mundo por que introdujo el vacío en su interior. Es él el que introdujo en la materia el vacío entre sus dientes, ese vacío que faltaba en las cosas; y por esa razón hacemos teatro. Porque el vacío no existía en la naturaleza, ese es todo el drama”.

Para Louis de Funès fue escrita en el 85. En  1974, a los 32 años, Valère Novarina escribe Carta a los actores, escrita para los actores que ensayaban  Atelier Volant primer texto teatral del autor.

Aquí se analizan las distintas relaciones que establece el cuerpo del actor al enfrentarse al trabajo escénico, ya sea con el director,  el dramaturgo o la escritura misma. Novarina critica duramente cualquier aparataje que desvalorice el trabajo interno del actor:

          El director- patrón quiere que el actor se rasque igual que él, que imite su cuerpo. Así se muestra “el juego de conjunto”, el “estilo de la compañía”; es decir, que todo el mundo intente imitar el único cuerpo que no se muestra.

Ya aquí comienza a desarrollar su teoría del cuerpo agujereado, aquel que el actor debe mostrar y  el enfrentamiento que surge con la palabra para hacer de ambos un todo complejo:

          Me siento hambriento de que el actor me diga qué le ocurre ahí dentro, en su interior. (…) se reactivan mis memorias al ver cómo el cuerpo se pelea con el viejo libreto, cómo irriga el viejo texto, cómo inunda el cadáver, con sus espermas masculinos y femeninos, cómo lo encarna como si…

      No lo he escrito con la mano, la cabeza o la polla, sino con todos los agujeros del cuerpo.

El paso del texto al cuerpo del actor es lo que da sentido al teatro o lo que permite que éste exista desde siempre. Novarina lo asegura, pelea con los actores marionetas en una lucha por mostrar un cuerpo oculto por el poder, un cuerpo adaptado que para comunicar debe mostrar su agujero, el vacío que posee, aquello donde la palabra no alcanza, aunque es la mejor mediadora entre el adentro y el afuera. El actor es el único que lo sabe:

        Nadie sabe más que él sobre el texto y no tiene que recibir órdenes de nadie (…)
El actor no es un intérprete porque el cuerpo no es un instrumento (…)
El que actúa es el cuerpo invisible, el cuerpo innombrable, el cuerpo interior, el cuerpo sin órganos (…)
¿Por qué se es actor? Se es actor porque uno no se acostumbra a vivir en el cuerpo impuesto, en el sexo impuesto (…)

Para leer a Novarina hay que tener ganas de leerlo sabiendo que sus ensayos, cartas y otros son un complemento fundamental para comprender lo que propone desde la dramaturgia y un estímulo importante para quienes desarrollan el arte de la actuación.